Русское искусство конца XIX-начала XX века
Большая роль в этом процессе принадлежала группе художников «Мир искусства», устраивавших собственные выставки и ретроспективные показы русского искусства XVIII в., издававших на протяжении шести лет журнал с аналогичным названием, пользовавшийся огромной популярностью как среди художников, так и среди широких кругов молодежи, интеллигенции. Привлекая к участию на своих выставках западноевропей
ских мастеров, «Мир искусства» способствовал расширению контактов русского искусства с современным ему зарубежным. Обычным явлением становится учеба молодых русских художников в частных европейских школах и студиях. Деятельность «Мира искусства», центром которой был Петербург, стимулировала процесс консолидации художественных сил в Москве, приведший к возникновению в 1903 г. нового художественного объединения — «Союза русских художников». Вообще самоопределение московской живописной школы по отношению к петербургскому «мирискусническому» направлению с его культом графики должно быть отмечено как существенный фактор развития искусства в рассматриваемый период.
Другой важной особенностью данного периода является выравнивание прежде неравномерного развития отдельных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация. Гегемония станковой картины, отличавшая искусство середины столетия, уходит в прошлое. В условиях, когда сферы приложения изобразительного творчества необычайно расширяются, формируется новый тип универсального художника, который «умеет все» — написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и сочинить театральный костюм. Чертами такого универсализма отмечено творчество М. Врубеля, художников «Мира искусства».
Культ артистического универсализма царил в кружке художников, группировавшихся вокруг промышленника и мецената С. И. Мамонтова. Возникший в 1872 г. и имевший своей «резиденцией» подмосковное Абрамцево, кружок стал своеобразной кузницей идей и форм нового русского искусства. Деятельность кружка постепенно приобретает ориентацию на театрально-декорационное и декоративно-прикладное искусство, на возрождение народного искусства. Коллекционируются изделия кустарных промыслов, изучаются фольклорные мотивы в изобразительном творчестве — в лубке, вышивках, игрушке, деревянной резьбе.
Народность, понимаемая художниками 60-х годов и старшими передвижниками как сочувственное изображение народной жизни в повествовательном жанре, интерпретируется в деятельности абрамцевского кружка иначе — как воссоздание народного духа в самом широком смысле этого слова — через лирически-эмоциональное постижение народной поэзии, через усвоение и переработку характерных мотивов и образов народного творчества.
ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ 90—900-Х ГОДОВ
С начала 90-х годов жанровая живопись утрачивает то господствующее положение, которое было завоевано ею в 60-е годы. Новое поколение жанристов, признавая живыми и плодотворными традиции классического передвижничества, сосредоточивает свои поиски в области новой тематики, пытаясь отразить изменения, происходящие в традиционном укладе русской жизни. Тема жизни русской деревни находит свое дальнейшее развитие в творчестве С. А. Коровина (1858—1908). В отличие от семидесятников, представлявших крестьянскии мир как цельный, имеющий свои законы и нравственные ценности, С. Коровин является свидетелем социального расслоения, вражды и раскола в крестьянской общине. В картине «На миру» (1893) с поразительной наблюдательностью и психологической достоверностью воссоздает художник сцену спора вконец разорившегося, затравленного, отчаявшегося бедняка и самодовольного, лицемерного кулака-мироеда, уверенного в собственной безнаказанности, знающего, что на его стороне закон силы и денег. Вместо единодушной общины перед нами «мир», отчуждающий из своей среды бедняка, молчаливо признающий право сильного. Картина отмечена поисками новых средств художественной выразительности, остроты изобразительного языка. Композиция, кадрированная чуть сверху, как бы неожиданным рывком вводит зрителя в тесно сомкнутый людской круг, в середине которого разыгрывается жестокая драма. Крупномасштабность и подчеркнутая объемная пластика фигур способствуют ощущению оптической близости, осязаемости изображения, заставляя разглядывать все, так сказать, в упор.
Художественный язык жанра конца XIX в. обновляется и путем использования тех изобразительных средств, которые принесло с собой развитие пейзажа второй половины века,— широкой, свободной манеры письма, композиции, построенной по принципу случайного кадра, тонкой нюансировки цветовых отношений с учетом импрессионистических пленэрных эффектов. Усвоение этих новейших живописных приемов позволяло повысить достоверность отображаемых на полотне явлений. В русле этих новых живописных тенденций, параллельных поискам новых тем, развивается творчество А. Е. Архипова (1862—1930) и С. В. Иванова (1864— 1910).
В картине А. Е. Архипова «Прачки» (1901) обобщенно-эскизная манера письма рождает иллюзию непосредственно схваченного и запечатленного на полотне куска жизни. Художник не повествует о каком-либо случае, событии, а показывает нам обстоятельства действия, общие условия жизни, в которой не происходит ничего достойного интереса, но тем самым внимание переключается на угнетающую грубую прозу самих этих обстоятельств, условий существования людей. Работа выглядит здесь как отупляюще-привычное действие. И не в изображении этого действия заключена художественная сила и социально-обличительная тенденция, а в воссоздании самой атмосферы сырого подвального помещения со скользким полом, грудами грязного белья, горячим паром, поднимающимся из чана к холодному окну. «Скользкий» мазок делает осязаемо-ощутимой застойную сырость влажного воздуха. Живопись наделяется экспрессивно-выразительными функциями.
Усвоение и переработку новейших живописных достижений на материале жанровой картины можно наблюдать в творчестве С. В. Иванова. Так же как и другие художники, он работает над расширением тематического репертуара жанра, обращаясь к новым темам, подсказанным жизнью. Таков цикл его работ, посвященных судьбам крестьян-переселенцев. Картина «В дороге. Смерть переселенца» (1889) представляет трагический финал кочевой жизни крестьянской семьи, устремившейся на поиски лучшей доли. В степи возле кибитки, прямо на дороге лежит труп крестьянина, а рядом — недоуменно взирающий на мертвого ребенок и безмолвно распростертая на земле женщина. Происшедшее охарактеризовано скупой выразительностью поз и точно отобранных деталей. Однако новизна решения темы в картине Иванова заключается в перенесении основного смысла изображаемого с текста на подтекст, так что недосказанное оказывается значительнее, глубже и печальнее сказанного. Это тот смысл, который постигается через умело достигнутое художником единство настроения: полдневное солнцестояние, немое оцепенение людей, молчание однообразной выжженной равнины и, например, такая тонко найденная деталь, как торчащие вверх оглобли кибитки, фиксирующие мотив остановившегося движения, неподвижности,— все тяготеет к одному: к выражению безысходности и к осознанию печальной участи тех, кто остался в живых без крова и без надежды.
Скачать реферат