Развитие живописи в России конца XIX - начала XX века

Поэтому, как считает Береговая, могущество техники наступающего XX в. делало отдельную человеческую жизнь слишком уязвимой и хрупкой. Ответной реакцией стало особое внимание культуры к индивидуальной человеческой душе. Обостренно личностное начало приходило в национальное самосознание через романы и философско-нравственные системы Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, а позже А.П. Чехова. Литератур

а впервые по настоящему обратила вни­мание на внутреннюю жизнь души. Громко зазвучали темы се­мьи, любви, самоценности человеческой жизни.

Столь резко сменившиеся духовно-нравственные ценности декадентского периода означали начало раскрепощения куль­турного творчества. Серебряный век никогда бы не смог про­явиться таким мощным порывом к новому качеству русской культуры, если бы декадентство ограничилось отрицанием и ниспровержением кумиров. Декаданс строил новую душу в той же степени, что и разрушал, создавая почву Серебряного века — единый, нераздельный текст культуры.[2]

Возрождение национальных художественных традиций. В самосознании людей конца XIX в. улавливался интерес к про­шлому, прежде всего, к своей собственной истории. Ощущение себя наследниками своей истории начиналось с Н.М. Карамзи­на. Но в конце века этот интерес получил развитую научную и материальную основу.

В конце XIX — начале XX в. русская икона «вышла» за круг предметов культа и стала рассматриваться как предмет ис­кусства. Первым научным собирателем и толкователем русской иконы по праву надо назвать попечителя переданной Москве Третьяковской галереи И.С. Остроухова. Под слоем позднейших «поновлений» и копоти Остроухов сумел увидеть целый мир древнерусской живописи. Дело в том, что олифа, которой по­крывали иконы для блеска, через 80-100 лет темнела настоль­ко, что на иконе писали новое изображение. В результате в XIX в. в России все иконы, датируемые ранее XVIII в., были прочно скрыты несколькими слоями краски.

В 900-е гг. реставраторам удалось расчистить первые ико­ны. Яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искус­ства. В 1904 г. из-под нескольких слоев позднейших записей была открыта «Троица» А. Рублева, которая была скрыта от цените­лей по меньшей мере триста лет. Вся культура XVIII—XIX вв. развивалась почти без знания собственного древнерусского на­следства. Икона и весь опыт русской художественной школы ста­ли одним из важных истоков новой культуры Серебряного века.

В конце XIX века началось серьезное изучение русской ста­рины. Было опубликовано шеститомное собрание рисунков рус­ского оружия, костюма, церковной утвари — «Древности рос­сийского государства». Этим изданием пользовались в Строга­новском училище, готовившем художников, мастера фирмы Фаберже, многие живописцы. В Москве вышли научные изда­ния: «История русского орнамента», «История русского костю­ма» и другие. Открытым музеем стала Оружейная палата в Кремле. Были предприняты первые научно-реставрационные работы в Киево-Печерской лавре, в Троице-Сергиевском монас­тыре, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях развернули ра­боту краеведческие музеи.

На основе осмысления прежних художественных традиций в России начал формироваться новый художественный стиль - мо­дерн. Исходной характеристикой нового стиля стал ретроспективизм, то есть осмысление культуры прошлых веков современным человеком. Символизм в интеллектуальных сферах культуры и модерн в художественных областях имели общую мировоззрен­ческую основу, одинаковые взгляды на задачи творчества и общий интерес к прошлому культурному опыту. Как и символизм, стиль модерн был общим для всей европейской культуры. Сам термин «модерн» пошел от названия издаваемого тогда в Брюсселе жур­нала «Современное искусство». На его страни­цах появился и термин— новое ис­кусство.

Модерн и символизм Серебряного века формировались как сложный синтетический стиль, даже скорее сплав различных стилей с принципиальной открытостью к культурному насле­дию всех времен и народов. Это было не просто соединение, в. чувственное переживание культурной истории человечества с точки зрения современного человека. В этом отношении при всем своем ретроспективизме модерн был подлин­но новаторским стилем.

Изысканный модерн начала Серебряного века был вытеснен новыми течениями: конст­руктивизмом, кубизмом и т. д. Искусство авангарда демонстра­тивно противопоставило поиску «смыслов и символов» конст­руктивную ясность линий и объемов, прагматизм цветового ре­шения. С авангардом связан второй период Серебряного века русской культуры. На его формирование, помимо прочего, по­влияли политические и общественные события в России и Ев­ропе: революции, мировая и гражданская войны, эмиграция, гонения, забвение. Русский авангард созрел в атмосфере нарас­тания катастрофических ожиданий в предвоенном и предрево­люционном обществе, он впитал ужас войны и романтику рево­люции. Эти обстоятельства определили исходную характерис­тику русского авангарда — его безоглядную устремленность в будущее.

«Великая утопия» русского авангарда. Движение авангар­дистов началось в 1910 г. с получившей скандальную извест­ность выставки «Бубновый валет». Организовать выставку по­могли поэты-авангардисты братья Бурлюки, а вызывающее на­звание придумал один из «бунтарей» Московского училища живописи М.Ф. Ларионов. На ней были представлены работы русских художников, аналогичных европейским кубистам. Объединившись, художники устраивали совместные выставки до 1917 г. Ядро «бубнововалетцев» составили П.П. Кончалов-ский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк. Но через выставки этого объединения так или иначе прошли все русские авангардисты, за исключением, пожалуй, одного — петербуржца П.Н. Филонова.

Тогда же в отчете с выставки А.Н. Бенуа впервые употре­бил термин «авангард». Она действительно поразила не только зрителей, но и художников, поскольку на фоне экстравагант­ных «бубнововалетцев» художники «Мира искусства» смотре­лись академистами-консерваторами. Представленные работы П.П. Кончаловского, И.И. Машкова, Р.Р. Фалька, Н.С. Гонча­ровой и других будоражили мысль и чувство, давали иной об­раз мира. Картины акцентировали жадное, материальное ощу­щение мира: интенсивность цвета, густота и небрежность маз­ка, утрированная объемность предметов. Художники были очень разные, но их объединял один принцип — безудержное новаторство. Этот принцип и сформировал новое художествен­ное направление.

Последователь Сезанна, Петр Кончаловский причудливо соединял в картинах живую и неживую материю. Его «Портрет Якулова» — смешение яркого, почти живого интерьера и непод­вижно сидящего человека, похожего на истукана. Некоторые искусствоведы сравнивают его манеру сочетать яркие краски и упругость письма со стихотворной манерой В.В. Маяковского. Густая энергичная зелень на картинах Р.Р. Фалька из его «Крымской серии» и демонстративная вещественность «Синих слив» И.И. Машкова показывают особую любовь раннего аван­гарда к предметному миру, которая доходила до любования, наслаждения им. Искусствоведы отмечают особый «машковс-кий звон» у металлической посуды на картинах художника.

 Скачать реферат