Музеи Венгрии
Революция и освободительная борьба 1848— 1849 годов оказали непосредственное влияние на судьбы и творчество венгерских художников. Мор Тан и Михай Ковач увековечили памятные события и сражения этой эпохи; Миклош Барабаш создал серию литографических портретов, которая сыграла большую роль в популяризации вождей революции. Двоюродный брат поэта Петёфи — Шома Орлаи Петрич бросил в эти годы занятия
в венгерской Академии художеств и с оружием в руках боролся за национальное освобождение, пока тяжелое ранение не вывело его из строя. Ведущий мастер венгерской исторической живописи Виктор Мадарас участвовал в битвах освободительной войны, находясь на полях сражений до самого поражения борьбы за освобождение. В этой смертельной схватке поднявшегося на борьбу народа участвовал и целый ряд менее значительных художников.
Спустя два года после поражения венгерской буржуазной революции, 8 сентября 1851 года открылась Национальная картинная галерея. Произведения венгерских живописцев были выставлены теперь уже не только как дополнение к исторической экспозиции Галереи Национального музея; они образовали совершенно самостоятельную часть коллекции, представляющую «венгерскую живописную школу». Было выставлено пятьдесят две картины двадцати девяти венгерских художников, среди них лучше всего были представлены Карой Марко старший и Миклош Барабаш. Выставили по нескольку произведений также Карой Кишфауди, Янош Донат, Якаб Мараштони и Янош Пешти. Кроме этого, в экспозицию были включены произведения более молодого поколения художников: Антала Лигети, Шомы Орлаи Петрича и Михая Зичи.
В эпоху «абсолютизма» (так называли период реакции), последовавшей за освободительной борьбой, жизненный инстинкт нации в области культуры проявился, пожалуй, с еще большей силой. В тяжелых условиях, под неусыпным контролем цензуры, несмотря на интриги доносчиков тайной полиции, интерес к делу национального искусства возрастал. «Общество поощрения художеств», целью которого была помощь Картинной галерее, не оставалось бездеятельным даже в годы политического террора и экономического застоя, увеличивая национальные художественные собрания приобретением десятков ценных произведений. Правда, нельзя сказать, что музейные дела в это время процветали.
В 1855 году выдающийся живописец, профессионально наиболее подготовленный среди венгерских художников первой половины XIX в., Карой Броцки, живший и работавший в Англии, завещал венгерской нации несколько картин, среди которых находились портреты двух живших в эмиграции генералов, соратников Ко-шута — Лазаря Месароша и Дёрдя Кметти. На общественные деньги в это время покупали, в основном, картины на исторические темы, что соответствовало идеям национального сопротивления, например, такие, как «Самопожертвование витязя Деже» Йожефа Молнара и «Взятие в плен Няри и Пекри» Мора Тана. В 1859 году таким же путем стал общественным достоянием шедевр Виктора Мадараса — картина, открывающая классический период венгерской исторической живописи, «Ласло Хуняди на траурном катафалке».
В период так называемого «соглашения», когда правящие круги начали консолидировать состояние общественных дел, музейное дело также постепенно принимало все более официальные формы. Методичнее стал рост коллекции, и музей мог рассчитывать на значительную бюджетную поддержку, но одновременно наблюдалось отсутствие общественной активности и патриотического интереса к музейным делам. В то время как венгерская аристократия, помещики и крупные капиталисты пошли на компромисс с иностранной господствующей династией, народные массы и лучшие представители интеллигенции были против сговора и стали в оппозицию официальной политике. Разнообразные художественные конкурсы, объявляемые Министерством просвещения, их результаты и премированные произведения уже не были настолько притягательными для публики, как стихийные патриотические общественные начинания в период «абсолютизма». Но возросшие материальные возможности способствовали приобретению общественными коллекциями многих новых произведений искусств, среди которых, естественно, были и выдающиеся произведения, проникнутые патриотическими, освободительными идеями.
В 1870 г. государство купило за миллион триста рейнских форинтов собрание Эстерхази — самую большую частную художественную коллекцию того времени, сразу же учредив для ее размещения Государственную галерею живописи. Таким образом, в течение более чем четверти века, вплоть до образования Музея изобразительных искусств, в Будапеште были две картинные галереи. Начиная с 1875 года, директора музеев постепенно все больше разграничивали сферы коллекционной деятельности этих учреждений. Спецификой Национальной картинной галереи стало венгерское изобразительное искусство, Государственной галереи — зарубежное.
В 1896 году был учрежден Музей изобразительных искусств. Атмосфера юбилейных торжеств благоприятствовала материальному положению нового музея. Венгерский материал Музея был также пополнен, причем были куплены произведения художников, игравших прогрессивную роль в развитии венгерской живописи. Одно за другим среди музейных ценностей заняли места «Майский пикник» Пала Синей Мерше и ранние произведения живописцев надьбаньской школы.
В то время общественное мнение с новой силой захватила идея поддержки своего национального искусства. Проблемы обновления и популяризации венгерского искусства рассматривались левыми газетами и журналами как революционные. Писатели и критики, сгруппировавшиеся вокруг журнала «Нюгат», трудились над обновлением художественной жизни Венгрии. Первый марксист среди венгерских историков искусства Йожеф Динер-Денеш придавал огромное значение делу основания самостоятельной венгерской картинной галереи. Он последовательно стремился довести до сведения кругов любителей искусства тот факт, что праздничное открытие Музея изобразительных искусств в его роскошной резиденции в Городском парке еще не разрешило проблем музейного хранения венгерского изобразительного искусства и его популяризации, не разрешило проблемы повышения общественного интереса к нему. Действительно, в огромном здании Музея венгерские живописцы и скульпторы не получили достойного места, в экспозиции они были размещены вместе с современными зарубежными художниками, что снизило до минимума возможность исторического показа как зарубежного, так и венгерского искусства.
Когда весной 1914 года главным директором Музея изобразительных искусств стал Элек Петрович, в его лице самый большой музей Венгрии получил такого руководителя, который, не выпуская из поля зрения интересы всего подвластного ему учреждения, особенно заботливо относился к музейному хранению, научной обработке и широкой популяризации венгерского изобразительного искусства. Он руководил Музеем в течение двух десятилетий, в чрезвычайно неблагоприятных условиях первой мировой войны и после поражения в ней Венгрии. В последовавший за войной период Петрович был вынужден вести музейное хозяйство, имея очень урезанный бюджет, искать меценатов в годы шаткого экономического положения страны, а позже — бороться с подозрительностью хортистских высокопоставленных чиновников. Но и в этих неблагоприятных условиях Петрович смог остаться образцовым музейным руководителем. Он заложил основы новых музейных коллекций и с успехом обогатил старые как качественно, так и количественно. С большой заботой он относился к собиранию произведений старых венгерских художников и к сосредоточению этого материала в одной коллекции. Неоценимы его заслуги в деле популяризации новой венгерской живописи, графики и скульптуры, в борьбе за предоставление новому венгерскому искусству достойного места в Музее. Петрович приобрел для Музея много произведений из лучшего, что было создано венгерскими импрессионистами, постимпрессионистами, фовистами и экспрессионистами, но не игнорировал при этом ни учеников Мункачи, ни живописцев алфёльдской школы, ни художников самого молодого поколения, выступившего в период между двумя мировыми войнами, способности которого Петрович ценил и с большим чутьем отбирал их произведения для Музея. Можно сказать, что в результате методических приобретений Петрович собрал самые значительные произведения Йожефа Риппл-Ронаи, Кароя Ференци, Белы Ивани-Грюнвальда, Ишт-вана Рети, Иштвана Чока, Адольфа Феньеша, Ижака Перлмуттера, Яноша Васари, Йожефа Косты. Петровичем были приобретены для Музея также несколько достойных внимания произведений Фюлёпа Э. Бека, Дюлы Руднаи, Кароя Кернштока, Белы Цобела, Роберта Береня, Эдёна Марфи, Йожефа Эгри, Ференца Меддьеши, Иштвана Сени, Аурела Берната. В то же время директор Музея не забывал и венгерских классиков. Их произведения, цены на которые на антикварном рынке все больше вздувались, были приобретены Петровичем для Музея с помощью имущих поклонников искусства — помещиков и крупных капиталистов, которых он очень умело привлекал к поддержке искусства. Таким путем Музей изобразительных искусств получил «Жаворонка», «Влюбленную пару» и «Даму в лиловом» Пала Синей Мерше и немало произведений Михая Мункачи, Ласло Пала и Берталана Секея.
Скачать реферат