Искусство периода феодальной раздробленности и объединения Русских земель (XIV—XV века)
Очень высоким качественным уровнем отличались росписи храма на Болотове. До Великой Отечественной войны, когда церковь была варварски разрушена фашистами, она сохраняла почти неповрежденным весь комплекс стенописи. Вошедший в храм прежде всего попадал под властное очарование ее колорита. Необыкновенно яркий и праздничный, построенный на самых звучных оттенках красного, зеленого, лилового, голуб
ого, он имел нечто от феофановского благородства и в то же время являлся чисто русским по духу, по пониманию цвета. Колорит волотовских росписей — самая яркая их особенность, свидетельствующая о принадлежности волотовских фресок новгородскому мастеру. Но в его творчестве отразились и многие черты византийского искусства XIV в. Живопись церкви на Болотове поражает необыкновенной экспрессией изобразительного языка, страстного и взволнованного. Движения и жесты фигур предельно аффектированы. Эмоции бурно изливаются наружу. Здесь редко найдешь спокойное лицо или позу. Радость, тревога, смятение, горе, экстаз — вот эмоциональный диапазон, более всего привлекающий волотовского художника. Отсюда очень органично вытекает его изобразительная манера, отличающаяся эскизностью. Персонажи фресок в своем бурном движении порой утрачивают четкие очертания, «растворяются» в сложной колористической гамме композиций, «превращаются» в комбинации экспрессивных, упругих, разлетающихся линий, собранных воедино сгустками красных, зеленых, лиловых цветовых пятен. Особенно выразительна в этом отношении сцена «Вознесения», полностью лишенная привычной симметрии. Мария, ангелы и апостолы охвачены здесь неудержимым порывом к возносящемуся Христу. Апостолы Петр и Павел чуть ли не пытаются взлететь вслед за своим учителем. Состояние людей как бы передается и природе. Лещадки горок своими молниеобразными остриями графически поддерживают и усиливают динамический мотив, доминирующий в этой композиции. (Лещадки — стилизованные уступы горок (обычного атрибута условного иконописного пейзажа).
Волотовский мастер не чуждается иконографических новшеств. Одно из них особенно хорошо выражает социальную позицию художника и подчеркивает ту тягу к жанровым мотивам, которая характерна для монументальной живописи XIV в. Это трехчастная композиция, иллюстрирующая «Слово о некоем игумене». Преданный соблазнам, пирующий с сотрапезниками игумен не сумел разглядеть Христа в явившемся за подаянием убогом страннике и с гневом прогнал его. Контекст таких сюжетов легко прочитывался в мятежном, раздираемом внутренними противоречиями Новгороде.
Совершенно иное художественное направление представляют фрески церкви Спасо-Преображения на Ковалеве (1380), исполненные скорее всего неизвестными сербскими мастерами (либо их русскими выучениками). Эти росписи отличаются гораздо более сдержанной манерой, непривычной для русских тональностью колорита, наличием сюжетов, хорошо известных на Балканах, но не на Руси. Общий дух росписи церкви на Ковалеве — дух монашеского аскетизма. Предполагают, что иконографические особенности этого фрескового цикла были обусловлены идеологической борьбой с еретиками.
НОВГОРОДСКАЯ ИКОНОПИСЬ XIV—XV ВЕКОВ
На протяжении XIII—XIVвв. постепенно складывается яркий и самобытный стиль новгородской иконописи, характеризующийся простотой и выразительностью ориентированной на плоскость композиции, чеканностью и обобщенностью силуэтов, чистой, звонкой, высветленной красочной палитрой. У этой иконописи — свои излюбленные темы и герои, свой лаконичный и точный изобразительный язык, особого рода духовность, в которой теплота чувства и непосредственность переживания сочетаются со своеобразным религиозным «практицизмом», трезвым и в то же время достаточно наивным отношением к церковным догматам. Всеми этими качествами новгородская иконопись обязана фольклорной основе, живым сокам народного мироощущения, которые питали творчество местных мастеров.
Это не значит, что новгородские иконы похожи одна на другую. На обширной территории северной республики и в самом Новгороде существовал целый ряд художественных направлений, от архаизирующего местного, продолжавшего культивировать традиции XIII в., до грекофильского, опиравшегося на достижения «Палеологовского ренессанса».
К первому направлению принадлежат такие интересные произведения первой половины XIV в., как «Рождество Богоматери» и «Георгий с житием». В них мастера ищут непосредственного контакта со зрителем, устремив на него взоры своих персонажей. Композиции напоминают развертываемое перед смотрящим с назидательной целью лицедейство, участники которого сами ничего не переживают. Поэтому так абсолютно бесстрастен Георгий и когда победителем въезжает в град (в среднике), и когда его «на колесе вертят», «удицами рвут», «пилою трут», «свещами жгут» (в клеймах).
Своей зрелости новгородская иконопись достигла во второй половине XIV — начале XV в. Причем если в XIV в. станковая живопись все еще находится как бы в тени блестящих свершений монументалистов, то в XV в. ситуация коренным образом меняется.
С этого времени очень популярными становятся изображения «избранных святых» — по двое-трое, по четверо и больше, во весь рост и по пояс. Написанные в фас, в одинаковых статуарных позах, различаясь лишь внешними атрибутами, они стоят плечом к плечу, сурово глядя в лицо молящемуся. В подобных иконах ярче всего проявлялась специфика новгородской религиозности, ее теснейшая связь с жизненными потребностями города, забота заказчиков образов о благополучии или хлебе насущном. Ведь изображались прежде всего наиболее популярные и «полезные» для новгородцев святые, «скоропомощники» в важных делах: Илья-громовержец, податель дождя, Никола — покровитель путешествующих и страждущих, патрон плотников, защитник от пожаров, Георгий, Власий, Флор и Лавр — патроны земледельцев и домашнего скота, Параскева Пятница и Анастасия, считавшиеся покровительницами торговли.
В конце XIV — первой половине XV в. в произведениях новгородской станковой живописи отразилась и напряженная идеологическая борьба. В это время была написана икона «Отечество», изображающая божественную Троицу в «новозаветном» варианте — не в виде ангелов, а «антропоморфно». Несомненно, что такая совершенно новая для русских иконографическая форма понадобилась для наилучшего разъяснения догмата о Троице, на который нападали еретики.
Еще более глубоко уходит своими корнями в гущу страстных дебатов о вере и ее носителях на земле прекрасная икона начала XV в., известная под названием «Четырехчастной». Четыре ее сюжета («Воскрешение Лазаря», «Троица», «Сретение» и «Созерцание Иоанна Богослова») объединяет общая идея — доказать божественность Иисуса Христа, его непрерывающуюся связь с земной церковью, непреложность будущего воскрешения мертвых и Страшного суда. Изображение Иоанна играло при этом роль отсылки на авторитетный источник защищаемых художником догматов (именно в Евангелии от Иоанна содержалось учение о божественной природе Христа). Все клейма иконы связаны воедино пронизывающим их мотивом движения. Оно зарождается в «Созерцании Иоанна» — источнике повествования, переходит в «Сретение» (начало рассказа — воплощение Спасителя и его принесение в храм), затем — в «Воскрешение Лазаря» (продолжение рассказа — последнее и важнейшее из чудес Христа, совершенное перед концом его земной жизни) и завершается в «Троице» — конечной точке повествования (перевод темы Христа из временного плана во вневременной, формирование общего понятия о божественной сущности и домостроительной миссии Спасителя).
Скачать реферат