Современный танец как средство внешней и внутренней гармонизации личности
В своем первоначальном виде брейкдансинг имел три отличные друг от друга формы: брейкинг, дансинг и поппинг. Брейкинг зачастую ассоциируется с поппингом, который, однако, отличается от него и является элементом фанковых стилей, разввшихся независимо от брейкинга в Калифорнии в последней четверти двадцатого века. Сейчас каждое телодвижение в танце относится к тому или иному стилю, технике или жа
нру брейкинга. Другие стили танца, имеющие связь с брейкингом – это апрок, локинг, таттинг, бугалу и ликвидинг. Однако все эти стили – не то же самое, что брейкдансинг, хотя их часто объединяют друг с другом.
Брейкдансинг – слишком молодое явление, чтобы считать его народным танцем. Кроме того, уличные танцы являются живой и развивающейся формой искусства, а народные танцы в существенной мере ограничиваются традициями. В начале своего существования брейкдансинг был социальным танцем, но в последние годы благодаря средствам массовой информации превратился в танец исполнительный.
Брейкдансеры часто называют любое танцевание, происходящее на поверхности, «даунроком», в противоположность «апроку» или «топроку». Танцоры обычно начинают выступление с топрока и затем спускаются на нижний уровень, исполняя «6-степ» или другую комбинацию перехода. После этого они могут исполнить комбинации пауэрмувов (пауэрмув – атлетическое движение, выполняемое за счет силы, например, прыжки или вращения тела на руках). Завершив демонстрацию техник, брейкдансер обычно заканчивает танец «фризом», застывая в причудливом положении. Быть успешным брейкдансером означает обладать стайлом.
Искусство танца и боя, которые совмещены в одно и существуют в музыкальном мире африканских ритмов.
История капоэйры туманна. Есть множество гипотез о том, откуда капоэйра взялась. Самая логичная версия: португальцы вывозили из Африки (Анголы, Мозамбика, Конго) в Бразилию рабов, которые ее и создали. Есть мнение, что беглые рабы придумали капоэйру для защиты своих поселений, «киломбос». Есть мнение, что капоэйру придумали не беглые, а те, которым бежать не удавалось, но которые того очень хотели: чтобы угнетатели ничего не заподозрили, они маскировали боевое искусство под танец. Затем в течение долгого времени капоэйру отождествляли с воровством, убийством и грабежами: так происходило из-за ее популярности у городских бродяг Бразилии. И, хотя то было уже не искусство танца-борьбы, все, что напоминало капоэйру, находилось под запретом. К двадцатым годам двадцатого века капоэйра «ушла в подполье» и совсем стала походить на танец. В тридцатом году случился военный переворот, изменивший культурную обстановку, а в тридцать втором открылась первая официальная школа капоэйры. С тех пор она стала плодиться и размножаться в Бразилии, а после и по всему миру.
Капоэйристы называют свое занятие игрой. Участники игры образуют круг («роду», то есть солнце), играют на музыкальных инструментах и поют. В центре роды находятся двое импровизирующих танцоров. Их танец выглядит как плавная нить движений, среди которых стойки на руках, голове, «колеса», сальто. Физического контакта между танцорами, как правило, нет, удары руками нетрадиционны (руки используются для опоры и защиты), ноги часто оказываются вверху, над телом. Участники круга поочередно сменяют танцующих. С убыстрением музыки танец, становясь все более динамичным, развивается к кульминации.
Основное место поединков капоэйристов называется рода. Здесь происходят схватка соперников и показательные выступления бойцов-танцоров. Музыканты задают ритм, играя на беримбау (бразильский струнный инструмент), пандейро (бубен) и отабаку (барабан) – капоэйра без живого музыкального сопровождения – вроде футбола без мяча. В круг выходят два участника, садятся подле музыкантов и начинают игру. Со стороны все походит на продуманный и срежиссированный танец-схватку, который сопровождается парными акробатическими элементами. В этом состоит главная особенность капоэйра: происходящее – скорее не «драка», а танцевальная импровизация, в которой соперники-партнеры даже не касаются друг друга. Задача игрока при таком раскладе - не потерять ритма, опередить и предугадать движения противника, вывести его из равновесия.
Несмотря на то, что капоэйра как боевое искусство во многом схожа с карате, джиу-джитсу или другими единоборствами, она в то же время уникальна. Некоторые движения в капоэйра похожи, например, на удары карате или даже заимствованы у него, но выполняются совсем по-другому: ведь капоэйра больше похожа на танец и не подразумевает полного физического контакта с соперником.
Если не принимать во внимание боевую составляющую, капоэйру можно считать яркой разновидностью современного танца. Многие ее движения позаимствовал нижний брейк.
Создатели свободного танца мыслили его не только как новое слово в искусстве, но и как новую культуру движения и сознания – культуру ХХ века. Их замыслы были предельно смелыми и широкими. Они мечтали о том, что танец даст универсальный язык для общения людей всех национальностей, станет прообразом совместного социального действия. Эти идеи возникли в разных уголках мира в одно и то же время, в начале ХХ века. Пространством, где разворачивались основные события из истории свободного танца, была Центральная и Западная Европа. Здесь создавали свои центры Айседора Дункан, Эмиль Жак-Далькроз, Рудольф Штайнер и Рудольф Лабан. В это движение оказались вовлечены и артисты, танцоры, художественная интеллигенция из России.
Все создатели свободного танца видели в нем не искусство для искусства – то есть феномен элитарной культуры – а часть культуры демократической, массовой, в лучшем смысле этого слова, культуры будущего. Поэтому все они были миссионерами, пропагандистами и воспитателями. Дункан в 1921 г. без колебаний оставила Париж и приехала в голодающую Россию по приглашению большевистского правительства – учить свободному танцу детей рабочих. Стефанида Руднева и Гептахор видели в музыкальном движении средство обогащения и просветления личности. Создавать Нового человека Гептахор начал с себя – его участники жили коммуной, в соответствии со своими идеалами, а затем посвятили себя детям, создав уникальные методики для развития личности ребенка.
В первые послереволюционные годы Руднева и ее единомышленники уже вели уроки в гимназиях и школах по своему методу, названному ими «музыкальным движением». Вскоре они официально зарегистрировали студию и двухгодичные курсы при ней и в начале 1920-х гг. дали в Петрограде много концертов. Студия просуществовала до середины 1930-х гг. – до сталинской культурной революции, когда хитоны вышли из моды и были заменены на пионерские галстуки. Но Рудневой и ее единомышленникам – Л.С. Генераловой, О.К. Поповой, Э.М. Фиш и др., – удалось сохранить музыкальное движение, преподавая его (иногда под названием ритмики) в школах, детских садах и домах культуры.
Музыкальное движение существует и сейчас: его преподает уже третье поколение учеников Стефаниды Рудневой, им занимаются в Москве и Петербурге в нескольких центрах и студиях. Занятия проходят в группах, всегда под живую музыку, в качестве музыкального материала используются специально подобранные музыкальные фрагменты (музыка может быть разной, хотя исторически метод был разработан на классике и фольклоре). Движение должно отражать характер выбранного музыкального фрагмента – контрастность, текучесть, порывистость и т.д., – иначе говоря, занимающийся должен найти в музыке угадывающееся там движение. Как правило, никто из новичков не может этого сделать, поэтому Гептахор разработал специальный тренаж. Правильное выполнение упражнения заключается не в копировании двигательной формы, а в ее воссоздании, для чего занимающийся должен услышать, прочувствовать и присвоить – «взять внутрь» – музыкальное произведение. Упражнения тренажа разделены по уровню сложности на три группы – от таких, в которых связь музыки с движением лежит на поверхности, - до тех, где она далеко не очевидна. Поднимаясь с одного уровня на другой, занимающийся в одно и то же время осваивает и содержание все более сложных музыкальных фрагментов и более сложные движения. Важная часть метода – самостоятельные работы занимающихся – их собственная пластическая интерпретация предлагаемых музыкальных произведений. В созданной Гептахором пластике подчеркиваются центральные характеристики музыки – дыхательность, текучесть, пружинность. Гептахор показал, что через пластический жест можно развить музыкальность: научиться понимать выразительность музыки и тем самым проникнуть в ее глубинную суть, которая сама восходит к движению. В то же время, музыкальное движение – это дорога к свободному танцу – то есть танцу для тех, кто чувствует себя свободным.
Скачать реферат