Система Станиславского
Первое - согласно такому разделению образуются интересные коллизии: «Священный» и «Грубый» театры оказываются едины в чём- то главном, противостоит же им натурализм. Значит, то, что их объединяет в определённом смысле оказывается «ненатуральным».
Второе - очевидно, что понимание термина «натурализм» по - Брехту, требует особого понимания. Во всяком случае, термин «натурализм» не является пр
остым оскорблением и принижением отцов- основателей «системы».
Брехт верно отмечает, что «история нового театра начинается с натурализма», имея ввиду, очевидно, труппу мейнингейцев в Германии и Московский Художественный театр в России. К последнему в полной мере относится мысль Брехта о том, что натурализм «стремится обрести новую общественную функцию. Попытка освоить реальность начинается с пассивных драматургов (в России - А.П. Чехов) и пассивных героев. Установление социальной причинности начинается с изображения таких состояний, когда все человеческие действия являются всего лишь реакциями. Причинность эта носит детерменированный характер». Брехт (ещё раз обратим внимание на это!) указывает, что таким было начало нового театра, можно сказать, это было началом разработки новых идей, материалоносных пластов в искусстве. С приходом натуралистической школы в театр пришло (а точнее, обрело резкость, получило новое качество) ощущение того, что «всё решающее происходит между словами, за сценой, в подтексте диалога».[7] Другими словами, речь идёт о том, что линия Чехов- Станиславский открыла для театра новую сферу того, что в искусстве является материалом, т.е. того, что требует осмысления, означивания. Итак, была открыта новая сфера означаемых. Б. Эйхенбаум писал, что с приходом Чехова «вдруг выяснилось, что литература смотрит на нас из каждой половицы». С приходом Станиславского стало ясно, что объектом театрального осмысления становятся такие явления, вещи, уровни человеческих отношений, психологии, которые ранее театру не принадлежали. Новый театр начинался с осознания новой реальности.[8]
Сделать предметом для театральной работы эту новую сферу означаемых было не так-то легко. Вряд ли стоит подробно рассматривать уже хрестоматийную историю провала «Чайки» в Александрийском театре. «Система» дала миру действенный анализ пьесы, т.е. выработала критерии, согласно которым стало возможным осознать, уловить эту новую сферу означаемых. Анализ предлагаемых обстоятельств, принципы построения и развития конфликта, действенные задачи актёрам и т. д., - это сделало возможной саму работу с этой новой сферой означаемых, которая достаточно быстро и повсеместно вытеснила «устаревшие» сферы означаемых. Театр стал смотреть на вещи и явления значительно глубже.
Станиславским было понято одно принципиальное условие, при котором актёр практически смог работать с этой новой сферой означаемых. Отныне актёру вменялось в обязанность проживать роль. Объяснение этому простое: другого пути к новым означаемым просто нет.
Перемещение внимания оттого, что написано, к тому, что происходит за словами предопределило необходимость знания этого нового подтекстуального содержания. Из этого, в частности, вытекает требование внутреннего монолога, поскольку именно в обретают кровь и плоть эти новые означаемые.
Таким образом, мы можем констатировать, что вся школа Станиславского направлена на то, чтобы определить путём действенного анализа (со стороны режиссёра) и разработки внутреннего монолога ( со стороны актёра) новую сферу означаемых. Только при разработке методов и принципов действенного анализа режиссёр оказывался способных обнаружить новые означаемый и только с помощью практики воссоздания внутри себя этой сферы (предложенной режиссёром), актёр получал возможность работать с этой сферой означаемых.
Это отмечает и Ю.М. Барбой, говоря: .притом, что идеи Станиславского существенно менялись, и самый ранний Станиславский и Станиславский конца 30-х годов - оба подписались бы под словами, написанными в конце 20-х: «Вся духовная и физическая природа актёра должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом».[9]
Однако, такой подход к означаемым таил в себе и новые проблемы. Самой существенной, очевидно, стало то, что простая передача этих означаемых в зал осуществлялась сообщениями денотативного порядка. Происходил процесс максимально возможной натурализации сообщения. На уровне знаковой природы это выглядело следующим образом: новые означаемые в первое время давали ощущения прелести лишь от факта обладания ими. Означаемое, казалось, вовсе не требует кода для передачи. К чему шифровать! Маска, стилистика, сам принцип кодирования отбрасывался под лозунгом борьбы с театральностью. Чем более похоже, тем лучше. Достаточно вспомнить опыты Мараджанова с натуральными кобылами на сцене. Принцип кодированности заменялся принципом квазииндентичности. Пришли ночлежки, а с ними и живые тараканы. Вместо сообщения значения, мы получили сообщение смысла вещей. Т.е. перед нами уже не театр, а интерпретированная фотография, театр денотативных сообщений, денотативных обозначающих, грубо говоря, в идеале своём - театр означаемых, т.е. саму жизнь, а не представление художника о ней. Это было время опасного сближения означаемого и обозначаемого. Собственно, именно эта тенденция и может быть названа нами натурализмом.[10]
Если внимательно разобраться в том, какие претензии предъявлялись к Станиславскому, мы без особого труда поймём, что в его лице преследуется тенденция к денотативному сообщению, ибо само стремление избавиться от искажения действительности не отвечает пониманию искусства, как системы эту действительность моделирующую. Вторичная моделирующая система есть система обязательно искажающая действительность, подключающая наш мозг к анализу значения такого искажения, не приемлющая исключительно денотативные сообщения, как некодированные, восприятие которых связано с деятельностью созерцания, «переживания» - в терминах Станиславского.
К чести последнего, он довольно быстро ощутил тупиковость подобного «денотационного» пути. Именно с этим связан первый кризис МХТ 1905 года, «призвание» Мейерхольда, открытие студии на Поварской . Мейерхольд пришел, но пришел со своей, так сказать, «системой обозначающих», что в свою очередь испугало «отцов-основателей».
МХТ - МХАТ время балансировал «на грани», остро ощущая опасность игр с денотацией. Показательна беседа, которая состоялась у молодого тогда актёра МХТ Сергея Образцова и В.И. Немировичем - Данченко по поводу роли Терапота, которую исполнял С. Образцов в спектакле «Перикола». Вот как вспоминает об этом сам С. Образцов в книге «Моя профессия».[11]
Он (Немирович-Данченко - О.Б.) сказал: - Вы играете Терапота злым, уродливым, скользким, противным человеком, и это правильно, так как он таким и должен быть. Но эта противность уродливость должны принадлежать только образу, только Терапоту, и не переходить на вас лично. Образ может быть неприятным, но зрителю не должно казаться, что сам актёр человек неприятный или уродливый.[12]
Скачать реферат