Культура периода Ренессанса
Рим предстает современным продолжением Флоренции. Именно этот союз, являющийся отличительной чертой нового века станет явным с самого начала понтификата Льва X – с церемонии на Капитолии в сентябре 1513 года в честь Джулиано Медичи [7].
Перечисленные факты позволяют считать, что, хотя воинственный понтификат Джулиано делла Ровере и требовал «триумфального» стиля, «ренессансный миф» выкриста
ллизовывался в Риме и определял развитие искусства в другом направлении. Утверждая свой авторитет в Риме и в Церкви, Юлий II одновременно в центральный период своего понтификата (1505-1510) намеревался создать совершенно новые основные формы для духовного искусства. Имеется в виду новый типовой храм для христианского мира – собор Святого Петра по проекту Браманте, первый камень которого был заложен 18 апреля 1506 года; новый тип мавзолея – гробница самого понтифика, проект которой был создан Микеланджело в марте 1505 года; новое «зерцало истории» - роспись потолка Сикстинской капеллы, заказанная Микеланджело в мае 1505 года и «зерцало веры» Станца делла Сеньятура, порученная Рафаэлю в 1509 году. Эти классические композиции определили римский стиль и эволюцию искусства XVI века. Они стали развитием и воплощением художественных идей, которые не смогла осуществить Флоренция.
2. Характеристика искусства Высокого Ренессанса
Характеризуя искусство периода начала Высокого Ренессанса, нельзя не упомянуть и Милан, как один из главных центров Северной Италии.
Наивысшая политическая активность Миланского герцогства приходится на конец XV века, на время правления Лодовико Моро. Именно тогда в Милане нашли применение своим силам основоположники искусства Высокого Возрождения – Браманте в архитектуре, а Леонардо в живописи. Здесь определилось истинное значение каждого из этих великих мастеров. После пребывания в Милане они обрели широкое поле деятельности и в других главных центрах Италии. Например, Леонардо да Винчи, работая в Милане, сформировал крупную художественную школу.
Культура Милана оказалась, тем самым, неразрывно связанной с культурой Флоренции и Рима, где искусство Высокого Ренессанса достигло затем своей высшей зрелости.
Если же обратиться к завершающему десятилетию Высокого Возрождения, то в круг значительных в искусстве явлений средней Италии включается пармская художественная школа. Парма была главным городом северо-итальянской области Эмилии, присоединенной в первые десятилетия XVI века к папским владениям, местом деятельности А. Корреджо, представителя поздней фазы Высокого Ренессанса.
Б.Р. Виппер считал, что понятие Высокого Ренессанса охватывало относительно недолгий период: «… во всей чистоте мы застаем идеалы классического стиля только в узкой полосе времени, примерно от 1500 до 1520 года» [8]. Автор был убежден, что Высокое Возрождение является кульминационным моментом. Данный период не мог быть продолжительным, так как к концу XV столетия четко обрисовался и социально-экономический и политический кризис в Италии. Когда-то дееспособное и активное бюргерство превратилось в класс рантье. Рефеодализация уничтожила достигнутые ценой огромного напряжения завоевания.
Экономические центры Италии теряли свои былые ведущие позиции. В то время как большинство европейских стран приступило к национальному объединению, она осталась разобщенной и беззащитной перед опасностью иноземной агрессии (этому вопросу посвящена II-я глава работы).
«На этом безотрадном фоне, - отмечает Б.Р. Виппер, - расцветает искусство, по своей завершенности и цельности не знающее себе равных. Воистину все творческие силы нации как будто ушли в этот титанический взлет. Страстную мечту о национальном объединении, отважный патриотизм, гордое желание возвыситься надо всем миром – все это вложил народ в яркую вспышку итальянского гения. Но, не найдя опоры ни социальной, ни экономической, Высокое Возрождение быстро сошло на нет» [9].
Е.И. Ротенберг считая, что период Высокого Ренессанса представляет собой, кульминацию всей культуры Возрождения, пишет, что «хронологическая протяженность Высокого Возрождения невелика и составляет в Средней Италии всего лишь около трех десятилетий – с конца XV века и примерно до 1530 года» [10].
В нашей работе анализируется период Высокого или, по терминологии Г. Вельфлина [11], «классического» Возрождения, с конца XV столетия и до 1530 года – года трагической гибели Флорентийской республики.
Эти исторические рамки наиболее близки к представлению о периоде Высокого Возрождения как о веке безупречного классического искусства, данному Дж. Вазари, высказавшему эту мысль в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Уже в то время весь XVI век представляется Дж. Вазари разделенным на два периода, для первого из которых характерны развитие по восходящей линии с кульминацией духовной жизни и классической культуры, увенчанной фигурой Микеланджело, а для второго – упадок, представленный художниками, которые, не будучи в силах сравняться с «божественным» мастером, повторяют его манеру и формы.
Эта историческая оценка Дж. Вазари оказала влияние на «позднейших историков искусства, которые в течение долгого времени продолжали усматривать в великих мастерах первой половины XVI века глашатаев триумфа классического искусства, а в маньеристах второй половины века – выразителей его упадка и бесплодного метания, безразличного отношения к познанию и изображению природы» [12].
Если обратиться к художественной практике Высокого Возрождения и попытаться охарактеризовать некоторые главные иконографические типы этого времени, то здесь следует выделить их повышенную масштабность.
По мнению Е.И. Ротенберга, «речь идет не только о грандиозном размахе замыслов крупнейших из мастеров этого времени, о монументальном облике их созданий, а, прежде всего, о «внутреннем» масштабе – о высокой мере их содержательности и соответствующей степени художественного обобщения. Такой укрупненный внутренний масштаб ощутим в каждом значительном произведении того времени, будь то величественный храм или небольшая капелла, монументальная роспись или скромная по размерам станковая композиция, статуя, предназначенная для установки на городской площади, или предмет мелкой пластики. В соответствии с подобным укрупнением образов героическое начало, которое выступало в качестве важного элемента художественного идеала уже в искусстве Раннего Возрождения, в творениях Высокого Ренессанса обретает поистине титанический характер. С героическим элементом в ренессансном искусстве тесно связано понятие virtú (доблесть), приобретшее теперь более развернутый смысл как выражение целеустремленной воли человека, присущей ему активной действенности, способности осуществить свои смелые помыслы вопреки всем преградам. По-разному и в различной степени, проявляясь у тех или иных мастеров Высокого Возрождения, эти общие принципы выступают в органическом единстве с индивидуально-творческими особенностями каждого художника» [13].
Некоторые исследователи истории эпохи Возрождения (М.А. Гуковский, В.И. Рутенбург и др.) [14] считают, что, как указывалось выше, к XVI столетию Италия оказалась в состоянии жестокого экономического и политического кризиса. Закрытие рынков, а также нарастающая конкуренция со стороны северных стран нанесли тяжелый удар по ее экономике. Купцы и предприниматели приступили к изъятию капиталов из промышленности и торговли, обратив их на приобретение земельных владений. Тем самым было положено начало постепенному превращению буржуазии в сословие земельных собственников и наступлению феодальной реакции.
Скачать реферат