Эстетизм Оскара Уайльда

Здесь они подчинены определенной концепции: автору нужно доказать, что главным свойством его героя была ненормативность, проявлявшаяся преимущественно в бытовом обиходе, хотя каким-то образом, очевидно, затронувшая и творчество. Такая трактовка не в новость для следящих за литературой об Уайльде. На том же самом предположении была построена, например, книга Хескета Пирсона (1963), которого в Ан

глии считают корифеем жанра литературной биографии (Ланглад отчего-то на нее ни разу не ссылается, как не упоминает и работу Эллмана). Понятно, что эта интерпретация подчинена принципу "человеческого интереса", а чем более отчетливо проявлен этот принцип, тем последовательнее игнорируется проблематика творчества. Об этом в свое время очень точно сказал В. Вейдле: биография поэта "по-настоящему будет написана только тогда, когда биограф сумеет в нее вместить не одну лишь действительность его жизни, но и порожденный этой жизнью вымысел".

Приступающие к чтению жизнеописаний Уайльда с такими критериями, которые обоснованы Вейдле в статье "Об искусстве биографа" ("Современные записки". 1935. Кн. 45), чаще всего остаются разочарованными. Авторы добросовестно излагают события, реконструируют течение будней Уайльда день за днем, но как-то вовсе пропадает из вида самое главное: что это будни художника. Но ведь Вейдле прав, утверждая: "Истинной биографией творческого человека будет та, что и самую его жизнь покажет как творчество, а в творчестве увидит преображенной его жизнь". А как раз этого, как правило, и не происходит у взявшихся писать об Уайльде. Странного вида долговязый молодой человек с цветком в петлице, который просит лавочника убрать из витрины примулу - "Она так устала на солнце!", - виден в таких биографиях очень отчетливо. Ткач, изготовивший "золотую парчу", потребовавшуюся для единственного его романа, где "красной нитью вплетена тема Рока", не виден практически совсем.

Вот и у Ланглада то же самое, причем автора ничуть не смущают как многократно повторенный Уайльдом парадокс, что жизнь - только бледное подражание искусству, так и рассыпанные по его эссеистике и письмам уверения: "В искусстве, как в зеркале, отражается не жизнь, а тот, кто наблюдает ее". Описывается денди, позер, маргинал, приверженец греческой любви, но оставлен почти незамеченным автор "Гранатового домика" и "Портрета Дориана Грея".

Как и книга Пирсона, труд Ланглада многое скажет тем, для кого Уайльд - прежде всего жертва определенного рода запретов и табу, которые выдавались за этическую озабоченность, но чаще свидетельствовали лишь о неискоренимом лицемерии столпов викторианского общества. Те, кому Уайльд интересен как писатель, как проповедник эстетизма и бунтарь против непреложностей, признаваемых его позитивистски настроенной эпохой, должны подождать других книг.

Вряд ли их полностью устроит и биография Уайльда, написанная Р. Эллманом. В ней тоже ощутимо явное преобладание "человеческого интереса" над всем остальным. Правда, факты, относящиеся к творчеству Уайльда, здесь освещены, по сравнению с Лангладом, намного более полно. Убедительность собственно художественных разборов не самый сильный козырь ее автора (это странно, если учесть, что у Эллмана репутация одного из знатоков и авторитетных толкователей столь сложного писателя, как Джойс). Но все-таки такие разборы даются. И обрисована литературная эпоха, которой Уайльд не то чтобы принадлежит - он для этого слишком оригинален, - но с которой он связан отношениями зависимости, перераставшей в конфликт.

Из отношений Уайльда с эпохой биограф, в сущности, и вывел доминанту всего его творчества и социального поведения. Цитата из Йейтса точно передает суть этой интерпретации. Йейтс назвал определяющим свойством Уайльда присущее ему "наслаждение своей собственной стихийностью" (с. 67).

Непредсказуемость Уайльда и в частной его жизни, и в творческой заключала в себе, на взгляд Р. Эллмана, не просто эпатаж и браваду. Прежде всего она была вызовом той "тирании мнений", которая являлась укорененной чертой викторианского менталитета. Для этого менталитета существовал только набор исходных аксиом и вытекающих из них логических следствий. Что бы ни происходило в мире, викторианское сознание всюду видело лишь математическую задачу не из самых сложных. Если не хватало умственных сил произвести самостоятельные расчеты, решение всегда можно было отыскать в конце учебника. С детства узнав непрошибаемую силу подобной уверенности, Уайльд пытался противопоставить ей ценностные установки противоположного толка - внешнюю немотивированность поступков, стихийность и любовь к импровизации. Эллман убежден, что воплотившийся в Уайльде тип личности, как и направленность его писательской работы, невозможно понять, если важность этих установок будет хоть в самой малой степени недооценена.

"Цель жизни в том, чтобы противиться ее упрощению", - пишет он, словно воспроизводя непроизнесенный монолог своего героя (с. 127). Невозможны никакие утверждения, притязающие на бесспорность. Недопустим монологизм, в чем бы он ни проявлялся. Это часто не до конца понимают, и тогда трактовки написанного Уайльдом становятся прямолинейными. Например, спорят о том, ужас или сожаление вызывает судьба Дориана Грея, однако сама эта дискуссия некорректна: да, "фаустовский блеск Дориана затмевает его же скверну", но есть авторское предисловие к роману, а в нем содержится апология того эстетического кредо, которое "развратило" героя. Если читать Уайльда внимательно и считаясь с законами, которым подчинена его писательская мысль, выяснится, что у него парадоксальный ход всегда преднамерен: он подсказан вечной неприязнью к здравомыслию и морализаторству. Вот отчего произведения Уайльда, даже те, где высказаны его заветные убеждения, на поверку оказываются "плодом не доктрин, а споров между доктринами" (с. 126).

Тут бы, разумеется, стоило вспомнить не только о скучном прагматизме викторианцев, но и об интеллектуальных веяниях конца ХIХ в., с которыми Уайльд связан отношениями антагонизма или, наоборот, родства. Авторский подзагловок "Легкомысленная комедия для серьезных людей" представляет собой больше чем шутливое определение жанра самой известной уайльдовской пьесы - это выпад против драматургии идей, которая стараниями Ибсена и Шоу приобрела необычайный престиж. Рядом с нею "Как важно быть серьезным" - явление совсем другой природы, как, впрочем, и при сопоставлении с символистским театром Метерлинка, тяжело нагруженным иносказательностью.

Принимаясь сочинять для сцены, Уайльд остается верен своему принципу: искусство - "памятник мгновенью", не больше, но и не меньше, потому что памятнику назначено простоять очень долго. Идея, формулировка не его, они принадлежат Данте Габриэлю Россетти. Та же самая мысль не раз будет с небольшими поправками повторена, когда Россетти забудут, а основанное им "Братство прерафаэлитов" станет фактом художественной истории. В своей трактовке искусства из такой предпосылки исходил Джон Рескин, оксфордский наставник Уайльда, а затем рескиновский ученик и будущий антагонист Уолтер Пейтер. Правда, Рескин не забывал уточнить, что никакие "ароматические добавки", как бы изобретателен ни оказался художник по части их изготовления, не компенсируют "моральной ущербности", неизбежной, когда красота разлучена с добром. Очевидно, из-за подобных уточнений, казавшихся Уайльду плоскими, его Дориан Грей цитирует, хотя не называя источник, не Рескина, а Пейтера: важно мгновенье бытия, а не поиски его смысла, нужно ценить "опыт сам по себе, а не плоды его". Доктрина эстетизма возникнет на этих философских основаниях.

 Скачать реферат