Своеобразие пушкинского психологизма

Наиболее систематически развит этот прием в «Выстреле». Здесь рассказ ведется от первого лица, т.е. рассказчик выступает не только в плане дискурса, но и в плане истории, распадаясь на повествующее и повествуемое «я». Повествующее «я» рассказывает о встречах повествуемого «я» с обоими дуэлянтами, т.е. и с Сильвио, и с графом, и передает их рассказы о первой и о второй части дуэли. Перспективиза

ция, т.е. преломление истории встреч через призму сначала повествуемого и потом повествующего «я», осложняется тем, что «я» повествователя представлено как динамическая фигура. В отличие от Сильвио, статичной романтической фигуры, сам рассказчик развивается. Он оставляет военную службу и меняет «шумную, беззаботную жизнь» в бедном гарнизонном городке на одинокую и полную забот жизнь в бедной деревеньке. Такому изменению жизненной обстановки сопутствует отрезвление и созревание неопытного юноши. Между тем как в первой главе он находится под впечатлением романтичности Сильвио, во второй главе, т.е. спустя пять лет, к этому же романтическому мстителю он относится гораздо менее восторженно. Показательно, что рассказчик выводит Сильвио во второй главе как предмет салонного разговора и что эта фигура приходит ему на ум лишь как прозаический образец прилежного стрелка, пример которого демонстрирует необходимость постоянных упражнений в стрельбе из пистолетов. Рассказчик как повествуемое «я» уже преодолел здесь свой прежний романтизм. Как же организован перспективизм в первой части «Выстрела»? Преобладает здесь точка зрения повествуемого «я», т.е. читатель воспринимает Сильвио и его странное поведение в соответствии с видением и ценностными мерками юноши, сначала восторженного, потом разочарованного и наконец льстящего себе доверием старшего друга. Но есть тут и акценты, которые выражают трезвую точку зрения повествующего «я». Таким образом рассказ становится двухакцентным. Накладываются друг на друга два голоса, два оценочных подхода. Вначале воспринимает и оценивает наивная личность, подчиняющая мир романтическим схемам. Но в рассказе ее воодушевление охлаждено трезвой объективностью. При этом голос повествующего «я» маркируется знаками некоей оговорки. Рассмотрим несколько примеров того, как на голос романтически настроенного «я» накладывается акцент отрезвившегося «я», выражающий некоторую оговорку:

«Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде всего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести».

Рассказчик как повествуемое «я» вряд ли говорил бы о своем романическом воображении, не обозначил бы таинственную повесть умаляющим значение неопределенным местоимением «какой-то» и не употребил бы подчеркивающий субъективность восприятия глагол «казаться».

«Мы полагали, что на совести его лежала какая-нибудь несчастная жертва его ужасного искусства».

Ритмизация и фонический повтор «несчастная жертва его ужасного искусства» придают этому предложению что-то вроде формулы. В ней можно услышать утрирующий голос трезвого повествующего «я». Некоторая дистанцированность выражена также в оговорке «мы полагали».

«Впрочем, нам и в голову не приходило подозревать в нем что-нибудь похожее на робость. Есть люди, коих одна наружность удаляет таковые подозрения».

Последнее замечание дает понять, что мысль, которая тогда не приходила в голову рассказчику, теперь ему вовсе не чужда. И его слова о «наружности», исключающей подозрение в «робости», могут быть теперь поняты как указание на романтические речи и позы Сильвио.

Описание романтического демонизма Сильвио также содержит знак модальности, который ставит под вопрос восприятие с точки зрения молодого повествуемого «я»:

Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола (68).

Повествующее «я» ставит акцент на вид. А «вид» перекликается с «наружностью».

После встречи с графом рассказчик развивается дальше, так что в рассказе заметна дистанцированность повествующего «я» также и от повествуемого «я» второй главы. Через пять лет после встречи с Сильвио, повзрослев, остепенившись и отрезвившись от романтизма, повествуемое «я» испытывает восхищение богатством графа. Тут обнаруживаются общие черты, определяющие отношение повествуемого «я» к обоим участникам дуэли: пассивность, впечатлительность и готовность к преклонению. Подчеркивая свою прежнюю робость и застенчивость перед чужим богатством, рассказчик как повествующее «я» дает почувствовать, что его отношение к материальным ценностям теперь изменилось так же, как и его отношение к романтизму Сильвио.

Итак, в «Выстреле» тщательно и последовательно выработан принцип перспективности, но он ограничивается здесь рассказчиком и обнаруживается только в плане оценки. Во вставных рассказах дуэлянтов голос рассказчика уже не слышен. А в плане стилистики точка зрения совершенно не выражена. И Сильвио, и граф, и оба «я» рассказчика имеют один и тот же язык.

Некое стилистическое выражение точек зрения мы находим в «Станционном смотрителе». Рассказчик, намеревающийся изложить печатно впечатления от своих многочисленных путешествий по России, имеет, как кажется, собственный речевой облик. Однако риторика, частично сентиментальная, частично архаическая, которой определяется пролог новеллы, в собственно рассказе сменяется более нейтральным стилем. Поэтому возникает вопрос, звучит ли в разностильном прологе действительно аутентичный голос рассказчика, или же звучат чужие стили, входящие в рассказ из сентиментальных и архаических претекстов. Вообще в прозе Пушкина разностилие следует считать явлением не столько перспективизма, сколько интертекстуализма.

В итоге можно сказать, что в «Повестях Белкина» голос рассказчика довольно слабо индивидуализирован. Дело не в том, что Пушкин не владел еще техникой субъективного рассказа. Образцы характерологически и идеологически стилизованной речи, которые он дает в предисловии «Повестей Белкина», свидетельствуют о его мастерском владении той техникой субъективного повествования, которую Гоголь развил позже в форме сказа. Сам Пушкин, однако, не проявлял интереса ни к технике сказа, ни к другим типам субъективной стилизации повествовательного слова. «История села Горюхина», где упор сделан на ограниченность рассказчика Белкина и на невольный комизм его рассказа, не случайно осталась неоконченной. В «Повестях Белкина» Пушкин довольствуется небольшим образцом сказового рассказа, как он представлен в предисловии «От издателя» в письме ненарадовского помещика, друга покойного Белкина.

Как носители точки зрения фигурируют в «Повестях Белкина», кроме рассказчиков, еще и персонажи, из которых многие выступают в качестве вторичных рассказчиков - рассказчиков вставных историй. Самый сложный пример находим во вставном рассказе Самсона Вырина. Как реализуется в рассказе этого вторичного рассказчика принцип перспективизма? Какими средствами первичный рассказчик передает слово и сознание заглавного героя? Вставной рассказ Самсона Вырина носит отпечаток его ментального и языкового горизонта. Но наблюдается это только во вводной и в заключительной частях. Только первые и последние предложения вставного рассказа, в которых покинутый отец жалуется на свою судьбу, отражают облик говорящего своей стилистикой, разговорной интонацией и изобилием народных речевых клише. В самом рассказе о похищении дочери и безуспешной попытке возвратить «заблудшую овечку» домой точка зрения Вырина на языковом уровне никак не обнаруживается. Перед нами здесь типичный повествовательный стиль Пушкина - короткие, лаконические предложения в нейтральном стиле. Вся вставная история излагается в разновидности несобственно-прямой речи, которую можно назвать несобственно-прямым рассказом. А это несобственно-прямой рассказ нарраториального типа, т.е. на текст персонажа указывает лишь выбор деталей, между тем как лексика, синтаксис, интонация указывают на рассказчика как говорящую инстанцию.

 Скачать реферат