Культурно-исторические образы в поэзии О. Мандельштама

Посох мой, моя свобода -

Сердцевина бытия,

Скоро ль истиной народа

Станет истина моя?

Я земле не поклонился

Прежде, чем себя нашел;

Посох взял, развеселился

И в далекий Рим пошел.

А снега на черных пашнях

Не растают никогда,

И печаль моих домашних

Мне по-прежнему чужда[32].

Мандельштам избегает слов, чересчур бросающихся в глаза: у него нет ни раз

гула изысканных архаизмов, как у Вячеслава Иванова, ни нагнетания вульгаризмов, как у Маяковского, ни обилия неологизмов, как у Цветаевой, ни наплыва бытовых оборотов и словечек, как у Пастернака[33].

Есть целомудренные чары -

Высокий лад, глубокий мир,

Далеко от эфирных лир

Мной установленные лары.

У тщательно обмытых ниш

В часы внимательных закатов

Я слушаю моих пенатов

Всегда восторженную тишь[34].

А. Ахматова полагала, что у Мандельштама нет учителя. «…Кто скажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама?» - спрашивала она. Между тем одного из учителей его можно назвать без колебаний. Это Тютчев. Уже «Silentium» затрагивает тему, когда-то разработанную в тютчевском стихотворении о безмолвии. Оба поэта родственно интерпретировали такие образы, как сон, хаос, «хор среди пустоты», схоже передавали лирическое «я», поглощенное космосом и ревущим морем[35].

Определяя специфику эстетики поэта, нужно обозначить две принципиальные особенности построения любого художественного мира, что является источником его образов и как он их субъективно реализует? Осмысляя эти вопросы, можно определить происхождение творческой энергии, указать на ту смысловую стихию, которая передается конкретными образами, и охарактеризовать механизм формирования эстетической реакции.

В эстетике Мандельштама такими источниками творчества представляются мировая культура и стихия языка или, точнее, стихия живого языка – речи. Культурологические образы пронизывают весь поэтический мир Мандельштама, являются категорией формообразующей для его лирического «я».

Исходной предпосылкой эстетики Мандельштама-акмеиста служила память о поэтических текстах прошедших эпох и их узнавание – или переосмысленное повторение – в цитатах, зачастую преображенных и зашифрованных. Многие критики считали акмеизм – в том числе и мандельштамовскую поэзию – консервативным неоклассическим (или «ложноклассическим») направлением. Однако сами акмеисты возводили слово «классический» к латинскому «classicum», что означает «сигнал боевого горна». А Мандельштам, который определял в статье «Слово и культура» классику не как то, что уже было, а как то, что должно быть, противопоставлял неувядающую новизну «серебряной трубы Катулла» (древнеримского поэта) двухтысячелетней давности быстро устаревающим футуристическим загадкам: И не одно сокровище, быть может, / Минуя внуков, к правнукам уйдет, / И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет (Я не слыхал рассказов Оссиана , 1914).

Мандельштам стремился свое поэтическое существование сличить с неизгладимым следом, оставленным его великими предшественниками, и результат этого сличения предъявить далекому читателю уже в потомстве, «провиденциальному собеседнику»[36]. Тем самым снималось противоречие между прошлым, настоящим и будущим. Поэзия Мандельштама могла облекаться в ясные классические формы, отсылающей к искусству былых эпох. Но одновременно в ней всегда таилась взрывная сила сверхсовременных, авангардных художественных приемов, которые наделяли устойчивые традиционные образы новыми и неожиданными значениями. Угадать эти значения и предстояло «идеальному читателю» будущего. При всей безупречной, классической логике своей «архитектуры», смысл мандельштамовского текста столь же непредсказуем, как и ключ загадки. В центре образного языка Мандельштама – спрятанные в подтекст сложные аналогии между порой далекими друг от друга явлениями. И разглядеть эти аналогии под силу, только очень подготовленному читателю, который живет в том же культурном пространстве, что и сам Мандельштам.

Еще в 1911 году Мандельштам совершил акт «перехода в европейскую культуру» – принял христианство. И хотя крещен поэт был в методистской церкви (14 мая, в Выборге), стихи «Камня» запечатлели захваченность католической темой, образом вечного Рима апостола Петра. В римском католичестве Мандельштама пленил пафос единой всемирной организующей идеи. Она отразила в духовной сфере симфонию готической архитектуры. Подобно тому, как «твердыня» собора созидается из «стихийного лабиринта», «непостижимой леса» и «недоброй тяжести» камней, из хора столь разных и несхожих народов рождается единство западного христианского мира под властью Рима. Веками это единство поддерживалось жестким уставом, железной организацией и дисциплиной. Но для Мандельштама религиозный культ, именно в его строго регламентированном католическом уставе, – «ничего не требует» в награду за свой совет и в христианском произволении парадоксальным образом наделяет поэта наивысшей творческой свободой: Как жаворонок, Жамм (Франсис Жамм – французский католический поэт) поет, / Ведь католический священник / Ему советы подает…

Иной пример связан с восприятием Мандельштамом образа «первого русского западника» – П.Чаадаева. Ему посвящена статья 1915 года «Петр Чаадаев», его образом вдохновлено созданное тогда же стихотворение «Посох». В католических симпатиях Чаадаева, в его преданности идее Рима как средоточия духовного единства христианской вселенной Мандельштам прозревает не измену, а глубинную верность русскому национальному пути: «Мысль Чаадаева, национальная в своих истоках, национальна и там, где вливается в Рим. Только русский человек мог открыть этот Запад, который сгущеннее, конкретнее самого исторического Запада. Чаадаев именно по праву русского человека вступил на священную землю традиции, с которой он не был связан преемственностью…». И лирический герой самого Мандельштама, очевидно, с «посохом» отправился в Европу – «страну святых чудес», – дабы по-настоящему «вырасти в русского»[37].

В творчестве Мандельштама (как оно определилось во 2-м издании сборника «Камень», 1916 г.) выразилось, хотя и в иных мировоззренческих и поэтических формах, чем у Гумилева, стремление уйти от трагических бурь времени во вневременное, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт создает некий вторичный мир из воспринятой им истории культуры, мир, построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить свое отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи, литературные образы («Домби и сын», «Европа», «Я не слыхал рассказов Оссиана .»). Это была форма ухода от своего «века-властелина». От стихов «Камня» веет одиночеством, «мировой туманной болью»[38].

Говоря об этом свойстве поэзии Мандельштама, В.М. Жирмунский писал: «Пользуясь терминологией Фридриха Шлегеля, можно назвать его стихи не поэзией жизни, а «поэзией поэзии» («die Poesie der Poesie»), т. е. поэзией, имеющей своим предметом не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни [ .] Он [ .] пересказывает чужие сны, творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся восприятие жизни. Говоря его словами:

 Скачать реферат