Поэтика Аристотеля

Все это кажется незначительным, бескровным, «академичес­ким» до тех пор, пока не начинаешь понимать, что точно такие же дебаты бушуют в сегодняшней Америке по поводу сцен насилия и секса в фильмах и телевизионных шоу. Становятся ли наши дети, глядя на сцены насилия, более склонными к насилию в их реальной жизни, или истощают желание наси­лия, лежащее в каждом из нас, дав ему безопасный и безвре

д­ный выход? Стимулирует ли садо-мазохистская порнография зрителей совершить сексуальные преступления, или она отвле­кает страсти, которые в ином случае могут привести к увечьям и изнасилованию?

Следующие короткие отрывки из «Поэтики» Аристотеля дают вам некоторое представление о его подходе к анализу и оправда­нию искусства, но они едва ли решат такое множество сложных и противоречивых проблем. В конце этой главы мы должны обра­тить внимание на ряд других концепций природы и целесообраз­ности искусства. Возможно, где-нибудь в этих спорах вы найдете свой собственный ответ на вопрос Платона: «Займет ли искусство законное место в идеальном обществе?»

Из сказанного ясно и то, что задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятнос­ти или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно пере­ложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли), — нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой — о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — об единичном .

КАТАРСИС — буквально очищение, или освобождение. Аристотель употребляет этот термин для того, чтобы описать воздействие на нас великих драматических произведений. Когда мы смотрим пьесу, события которой порождают в нас страх и сострадание, он полагал, что мы освобождаемся от этих эмоций, и таким образом мы уходим из театра освобожденными и очищенными. Противоположная точка зрения состоит в том, что такие пьесы (и соответственно кино- и телевизионные программы) порождают в нас такие чувства, которые мы, за неимением этих впечатлений, не имели бы и не должны были бы иметь: например, агрессивные и сексуальные эмоции.

.А так как трагедия есть подражание действию не только закон­ченному, но и внушающему сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием дру­гого . то и наилучшими сказаниями необходимо будут именно та­кие .

Так как составу наилучшей трагедии надлежит быть не простым, а сплетенным, и так как при этом он должен подражать действию, вызывающему страх и сострадание (ибо в этом особенность данного подражания), то очевидно, что не следует: ни чтобы достойные люди являлись переходящими от счастья к несчастью, так как это не страш­но и не жалко, а только возмутительно; ни чтобы дурные люди пере­ходили от несчастья к счастью, ибо это уж всего более чуждо тра­гедии, так как не включает ничего, что нужно, — ни человеколю­бия, ни сострадания, ни страха, ни чтобы слишком дурной чело­век переходил от счастья к несчастью, ибо такой склад хоть и включал бы человеколюбие, но не включал бы ни сострадания, ни страха, ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающе­му, а страх — за подобного себе, стало быть, такое событие не вызовет ни сострадания, ни страха. Остается среднее между этими двумя крайностями: такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и не подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастье, как Эдип, Фиест и другие видные мужи из подобных родов.

Итак, необходимо, чтобы хорошо составленное сказание было скорее простым, чем (как утверждают некоторые) двойным, и чтобы перемена в нем происходила не от несчастья и не из-за порочности, а из-за большой ошибки человека такого, как сказано, а если не такого, то скорее лучшего, чем худшего .

Ужасное и жалостное может происходить от зрелища, а может и от самого склада событий: это последнее важнейшее и свойственно лучшему поэту. В самом деле, сказание должно быть так сложено, чтобы и без созерцания, лишь от одного слушания этих событий можно было испытывать трепет и жалость о происходящем, как ис­пытывает их тот, кто слушает сказанное об Эдипе. Достигать этого через зрелище — дело не поэтического искусства, а скорее постанов­щика. А достигать через зрелище даже не ужасного, а только чудесно­го — это совсем не имеет отношения к трагедии: ведь от трагедии нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ей. Так, в трагедии поэт должен доставлять удовольствие от сострадания и страха через подражание им, а это ясно значит, что эти чувства он должен воплощать в событиях.

Рассмотрим же, какое стечение действий кажется страшным и какое жалостным. Такие действия происходят непременно или меж­ду друзьями, или между врагами, или между ни друзьями, ни вра­гами. Если так поступает враг с врагом, то ни действие, ни наме­рение не содержит ничего жалостного, кроме страдания самого по себе. То же самое, если так поступают ни друзья, ни враги. Но когда страдание возникает среди близких — например, если брат брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает, намеревается убить или делает что-то подобное, — то этого как раз и следует искать.

Список источников и литературы

Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч. В 4 т. Т. 4, М., 1984.

Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978.

Асмус В. Ф. Эстетика Аристотеля. В кн. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

Лосев А. Ф. История античной эстетики Аристотеля и поздняя классика. Т. 4. М., 1975.

[1] Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. С. 100.

 Скачать реферат