Функции фантастики в реалистической прозе И.С. Тургенева и П. Мериме

Типология романтических средств изображения в поздних произведениях «Клара Милич (После смерти)» Тургенева и «Венера Илльская» Мериме нацеливает на выявление природы фантастического, стремление определить его место в системе реализма, глубоко драматизированной психики человека во взаимодействии с инобытийными, ирреальными силами. Рассматривая «смутные», обеспокоенные состояния героев с различны

х ракурсов и аспектов, Тургенев и Мериме пытаются, как бы прорывать тонкую «пленку» между этим и другим миром, бытием и небытием, жизнью и смертью, куда герои якобы то уходят, то возвращаются, пребывая зачастую в полуреальном – онирическом состоянии. Выделим мениппейную традицию в русской литературе, такую ее разновидность, как «сонная реальность», «фантастическое путешествие» в другой мир «смутной, болезненной», тревожной души. В частности, онирическое у Тургенева связано с кризисными снами Аратова в «таинственной повести» «Клара Милич (После смерти)». Отмечая важность всех трех снов Якова Аратова, приводящих его к перерождению и обновлению, особо подчеркнем, что сны характеризуют не только «болезненность» души тургеневского героя, но и сложность ситуации, когда его мировосприятие доведено до предела. Аратов готов к новому состоянию - переходу в иные миры, куда уже ушла его возлюбленная Клара, покинув его в этой земной юдоли. Недаром повесть «Клара Милич» носит еще и второе название – «После смерти». Автор показывает Милич в сновидениях Аратова, его невероятно сильную, взволнованную реакцию на ее самоубийство [4, c.74].

Естественное объяснение «таинственного» выражает реалистическую интерпретацию случившегося, но оно не единственно, развиваясь сразу в двух планах. Вместе с детерминацией событий в «двоемирии» ощутима мощь немотивированной романтической стихии как признание существования «тайных» сил в природе и самом человеке. Зыбкому миру фантастики свойственна атмосфера странного беспокойства личности. Постоянные напряженные размышления о загадочной девушке приводят Аратова к новому ощущению – ее присутствию рядом с собой. В судьбу героя, очевидно, вмешиваются потусторонние силы. Непонятное, неведомое, необъяснимое, в конце концов, интерпретируется клинически. Герой видит образ запомнившейся ему девушки четко, как с фотографии. Так Тургенев иллюстрирует галлюцинации больного воображения Аратова. Сам Яков понимает, что это результат «смуты» в его душе. Никак не мотивируя воображаемое, Яков Аратов убежден, что это злые, инобытийные силы вмешиваются в его жизнь, а постоянные мысли о смерти возлюбленной подтверждают догадку относительно реального существования ирреального мира.

А.М. Ремизов объясняет это как «вызывающий голос живого пола, изжитого в жизни, рвущегося из застывшей крови мертвой Клары и действующего без всякого посредника своей живой волей в напряженную среду другого пола». В словах исследователя соединены две линии: реальные, физические отношения мужчины и женщины и ирреальные, призрачные взаимосвязи Клары Милич и Аратова, раскрывающие в сновидениях Якова идею «двоемирия». Эта идея выражается в том, что мертвая Клара во сне рвется сюда к нему; ситуация представляется как бы «двуплановой», а именно, Клара-то мертва, но в его сознании она видится ему реальной, «рвущейся» «своей живой волей» сюда к нему, в «напряженную среду» его обетования [20, c.49].

Пробужденное чувство страсти Клары Милич воспринимается и героем, и автором как недобрая, неизвестная человеку сила, поработившая его волю. Понимая сферу Неведомого как одну из стихий «тайных» сил, Тургенев выступает художником-психологом с умелым изображением проявлений этой сферы бытия. Писатель показывает зарождение и развитие процесса, когда свершаются вершинные, кульминационные точки психического акта. Художник открывает закономерности во внутренней душевной жизни человека со «смутной, болезненной» психикой, прослеживает на переходе миров процесс превращения неясных психических возможностей в реальную действительность.

Такое психически неустойчивое состояние души героев было характерно прежде для «черного» романа в зарубежной литературе. Один из ее ярких представителей французский новеллист П. Мериме в какой-то мере использовал в творчестве немотивированную фантастику «готического» романа (Бахтин) в более ранней новелле «Венера Илльская» (1837) и поздней - «Локис» (1868). Выбирая для сравнения с тургеневской «Кларой Милич (После смерти)» как наиболее характерную, с точки зрения реалистической фантастики, «Венеру Илльскую», мы наблюдаем факт тесных творческих связей Тургенева с Мериме. В частности, с ранней фантастикой французского новеллиста, носящей готический колорит, когда Мериме стала привлекать реалистическая фантастика русский писателей.

В новелле «Венера Илльская» Мериме статуя богини красоты убивает героя за ее осквернение. Однако читатель стоит перед выбором: поверить этому или не поверить? Что это – действие злых инобытийных сил или чего-то реального? События, которые разворачиваются в провинциальном городке Илле, не поддаются интерпретации и становятся фантастическими. Накануне свадьбы Пейрорад – сын играл в мяч с арагонцами. В ответ на слова Альфонса де Пейрорада о будущем выигрыше гигант-испанец, проиграв, пробормотал: «Ты мне за это заплатишь». В возбужденной послесвадебной обстановке, ночью, в доме Пейрорадов рассказчик слышит, как что-то тяжелое ступает по лестнице. Утром родители и слуги находят жениха мертвым. Экспериментальность фантастики создается и ее реалистическим объяснением, и немотивированностью изображаемого. Уже слыша шаги, рассказчик в пока еще неостывшей послепраздничной атмосфере думает о том, что это пьяный жених ступает по лестнице [23, c.98].

Рассказчик не верит в реальность потусторонних сил и как реалист приводит аргумент в пользу естественного объяснения. Писатель изображает мир гармонии и красоты переходящим в уродливые формы, что связано с воздействием «таинственных», инобытийных сил на возбужденную психику человека. Рассказчик осознает, что это, вполне вероятно, слуховые галлюцинации. В возбужденной послесвадебной атмосфере шаги статуи воспринимаются и как конкретно ощущаемые шаги «увальня» - жениха, и в то же время как нечто ирреальное, неведомое. В первом смысле это реальный, бытовой план изображаемого. Во втором - невеста позже сообщит, что статуя, которая якобы поднялась по лестнице к новобрачным, и задушила Альфонса в своих объятьях.

Эпизод с напрасной попыткой снять кольцо жениха с руки статуи не мотивируется никак. Рассказчик выдвигает естественную мотивацию: герой слишком глубоко надел кольцо на палец статуи. Но, что важно, герой надел перстень на руку Венеры как раз в день этой богини, в пятницу, что говорит о его невольном обручении со статуей как с невестой. Событие, действительно, показано фантастически, ведь это Венера сама сжала свою руку, не давая герою снять кольцо с согнутого ею пальца. Рассказчик напуган не меньше героя. Предчувствия сбываются, ирреальный мир наказывает за кощунственное отношение к красоте, к божественным, космическим силам. Как видим, герои пытаются использовать ирреальный мир в своих утилитарных целях и несут за это наказание [21, c.165].

 Скачать реферат