Традиции поэтического авангарда 1910-х гг. в русской рок-поэзии

Модель мира в русской рок-поэзии строится иначе. В своем исследовании Е.Р. Авилова дает определение ключевым понятиям – тексту, позиции автора, преемственности традиции.

Текст определяется как «не столько реализация эстетической авторской программы, сколько воплощение определенных поведенческих установок. Отсюд, проистекает синтетичность поэтического текста. Говоря о синтетичности рок-поэзи

и, многие исследователи согласны с тем, что некоторые факторы, связанные с рок-поэзией, нельзя рассматривать только лишь с литературоведческой точки зрения», причем синтетичность обуславливается прагматикой, которая определяет своеобразный культовый статус автора, как и в авангарде. Автор в роке всегда претендует на уникальность. Авторская позиция становится определяющей. Поэтическая практика рок-исполнителей мыслится как деятельность, направленная на чужое сознание: истинный объект такой деятельности – ее адресат. Причем подобное воздействие должно быть активным, то есть осуществляться в рамках прямого непосредственного контакта (концерты, театрализованные постановки). «Культовость» в контексте рока связана с особым типом прочтения художественного текста, который становится актом ритуального самоутверждения. В контексте рок-текста слово – не нейтральная лингвистическая единица, а идеологически и экспрессивно окрашенный предмет воздействия, основной задачей которого становится отрицание традиции любого толка.

А понятие традиции Авилова рассматривает в обобщенном смысле как «социально-политический, культурный, психоэмоциональный уклад современного общества.» В рамках рок-поэзии данный принцип становится средством создания новой авторской картины мира, центром которой становится автор-творец (культовый автор). Антитрадиционализм в любое время бытования рока определяет его главное свойство – маргинальность, которая реализуется в эстетическом, этическом и социальном протесте.

Так, мы должны заметить, что авангардистская модель мира во многом отразилась в восприятии и художественной трактовке образа Петербурга и Москвы. Эта трактовка имеет традицию. Впервые понятие «петербургский текст» вводит в своей книге «Петербург и Петербургский текст русской литературы» (1995) В.Н. Топоров, представляя его как «некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели, именно через этот текст Петербург совершает прорыв в сферу символического и провиденциального». Данное понятие практически может определяться хронологическими рамками. Начало Петербургскому тексту положено было в 20–30 годы XIX века А.С. Пушкиным произведениями «Домик на Васильевском», «1829, «Пиковая дама», «Медный всадник» рядом стихотворений 30-х годов – «образ Германна из «Пиковой дамы» – совершенно петербургский тип – тип петербургского периода», – замечает Ф.М. Достоевский. За этими произведениями незамедлительно последовали повести и петербургскими фельетонами Н.В. Гоголя, отрывками «У графа в музыкальный вечер» и некоторыми фрагментами из «Княгини Лиговской» М.Ю. Лермонтова, где очевидна числовая апокалиптика. Описание узкого, грязного и зловонного петербургского двора. Далее в 40–50е годы петербургская тема представляется в «низком» варианте – бедность, страдание, горе, первое определение города как мистического представлены в ранних произведениях Ф.М. Достоевского и Аполлона Григорьева, многочисленные повести «о бедных чиновниках» Победоносцева, И.А Гончарова, В.Ф. Одоевского, Соллогуба, Панаева, Дружинина рисуют непривлекательный вид города, где царит казнокрадство и карьеризм. В последующий период 60 – 80х годов XIX века образ Петербурга создается в романах Ф.М. Достоевского, а также в произведениях Вс. Крестовского, И.С. Тургенева, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.С. Лескова, в которых образ реального города сталкивается с убогим реальным (мысли Раскольникова), создается особая напряженность всё забираюющего и захватывающего города. В начале XX века – центральные фигуры Петербургского текста – А. Блок и А. Белый, особое место занимают Анненский и Ремизов («Крестовые сестры»), с 10х годов – А. Ахматова, О. Мандельштам («петербургская» проза и поэзия, завершающаяся «Поэмой без героя» и заготовками к прозе), – чуть раньше – Н. Гумилев, Б. Лифшиц и многие другие. В 20е годы важно сказать о творчестве Вагинова, стихи и проза которого представляет отходную по Петербургу, итог столетнего существования этого городского текста, Н. Замятина («Москва–Петербург», «Пещера»).

Модель мира Петербурга сложна и многолика в основе, которой эсхатологизм и мифологичность, вызванные отсутствием истории. Миф как бы восполняет семиотическую пустоту. Заложенная в идее обреченного города вечная борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня. Причем это камень – не «природный», «дикий» (необработанный), не скалы, искони стоящие на своих местах, а принесенный, обточенный и «очеловеченный», окультуренный. Петербургский камень – артефакт, а не феномен природы. Это камень на воде, на болоте, без опоры, не «мирозданью современный», а положенный человеком. В «петербургской картине» вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью Вода его разрушает.

В образе Петербурга соединяются два архетипа «вечный Рим» и «невечный, обреченный Рим», что позволяет характеризовать его двойную перспективу: вечность и обреченность.

Особенность «петербургской мифологии», в частности, заключается в том, что ощущение петербургской специфики входит в ее самосознание, то есть некий внешний наблюдатель. Это либо «взгляд из Европы», либо «из России» (= Москвы), следовательно, город воспринимается как «Азия в Европе» или же «Европа в России». Обе трактовки сходятся в утверждении неорганичности, искусственности культуры.

Петербург – город, скованный на воздухе и не имеющий под собой фундамента, – такая позиция заставляет рассматривать как призрачное и фантасмагорическое пространство. Это важная черта для характеристики картины мира. Другая особенность пространственности – ее театральность. Уже природа петербургской архитектуры – уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающихся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, создает ощущение декорации. «Театральность условно делится на «сценическую» и «закулисную» части, постоянное сознание присутствия зрителя и, что особенно важно, – замены существования «как бы существованием»: зритель постоянно присутствует, но для участников сценического действия «как бы существует». Также все закулисное пространство не существует, с точки зрения сценического. С Точки зрения сценического пространства реально лишь сценическое бытие, с точки зрения закулисного – оно игра и условность[5]».

Ранее бытовало мнение, что тексты русских рок-композиций вторичны и в большинстве случаев являются кальками англоязычных образцов. «Вписанность» нового жанра в традицию отечественной словесности может быть продемонстрирована на примере преломления в нем основных особенностей Петербургского текста русской литературы, понимаемого как постоянно обновляющаяся содержательно и формально значимая эстетическая традиция.

 Скачать реферат