Литературоведение и наука

В отличие от других отраслей науки, поэтика не имеет концепции, в основу которой было бы заложено единое фундаментальное понятие, через которое формулировались бы все определения. За основу была принята структура образа по-Бахтину как продукт эстетической оценки двух остальных составляющих аксиологии: познавательной и этической. Всякий образ обладает финитной структурой, то есть, является знако

м, фактом; это — фундаментальное понятие живой природы: мы воспринимаем мир только через образы-знаки. Принятие за основу этого понятия позволило устранить из описания структуры метафорические элементы. Получилось:

— фабула: семантический ряд знаков (персонаж, его действия, наименование объектов) без этического содержания, что не дает возможности воспринимать их как образы (познать их сущность);

— сюжет: семантический ряд образов, образующихся при этическом наполнении знаковых элементов фабулы (не персонажи, а уже их образы; не просто действия, а уже поддающиеся оценке поступки; сюжет как совокупность всех образов); для эпических произведений сюжет тождественен системе образов и завершающей эстетической форме всего произведения;

— композиция: система художественных средств, переводящих фабулу в сюжет путем наполнения знаков этическим содержанием.

Любой перекос в восприятии элементов композиции неизбежно ведет к появлению иной системы образов, что исключительно важно для мениппей, в которых основным композиционным средством является интенция особого персонажа — рассказчика, которому автор делегирует свои права в отношении композиции. Позиция рассказчика противоречит позиции автора: получив право на композицию, он стремится скрыть от читателя то, что хочет довести до его сознания автор.

Пока мы не осознаем присутствия такого персонажа и его роли, ему удается вводить нас в заблуждение, формируя в нашем сознании ложную систему образов, которую мы воспринимаем как содержание всего произведения. Вот один из примеров того, как это делается.

Начало 19-й главы, патетический пассаж "За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете верной, вечной любви?" провоцирует формирование в нашем сознании возвышенных образов Мастера и Маргариты. Нас даже не смущает то, что "верная, вечная любовь" — отсылка к пушкинскому "Онегину", вернее, к знаменитой интерпретации романа В. Белинским, определившим "вечную верность" Татьяны без любви как аморальную, а саму Татьяну — как "нравственный эмбрион". Мы воспринимаем этот пассаж как булгаковский, в то время как он принадлежит перу его художественного средства — ехидного "правдивого повествователя". Ведь это он приглашает нас в конце предыдущей главы перейти ко второй части своего "правдивого повествования", в то время как сам только что красочно описал всякую чертовщину. Упоминанием о "второй части" он сигнализирует, что это он, а не Булгаков, формирует архитектонику романа — часть композиции. Следовательно, и вторая часть о "верной, вечной" — такая же "правдивая", как и вся предыдущая чертовщина. Пушкин с Гоголем называли такой тип персонажа "ябедником".

Подтвердить патетику "правдивого повествователя" в отношении "верной, вечной" могут только факты. Единственная сцена в романе, где Мастер и Маргарита остаются наедине: после долгой разлуки Мастер, не приняв ванну, оставляет возлюбленную одну и ложится спать. Утром, не потрудившись умыться и побриться, в тех же нестиранных кальсонах усаживается вместе с Маргаритой пить коньяк, хотя при таком антураже на столе следует быть, скорее, "бормотухе". Однако его дама не чувствует себя оскорбленной, она даже ласкает его и пытается целовать. Но Мастер почему-то уклоняется.

Рассказчик оттянул свое объяснение вплоть до сцены отравления, когда "лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищный". Оказывается, он все время скрывал от нас наиболее важную этическую деталь в образе героини. Можно мысленно поставить себя на место Мастера и увидеть, как торчащие хищные клыки ведьмы приближаются с поцелуем к нашему лицу. Такой ласки вряд ли кому-то захочется, тем более в ее "вечном" и "верном" исполнении. Нетрудно видеть, что рассказчик сформировал в нашем сознании ложный образ романа (ложный сюжет), который не соответствует истинному положению вещей. Это — тот самый образ, на основе которого пишутся научные монографии.

То, что в романе присутствует второй, истинный сюжет с диаметрально противоположной системой образов, описано мною ранее 5. Этот же сюжет описан В. Акимовым — судя по всему, независимо от моих работ 6. Превосходные предпосылки для его описания получены также Л.М. Яновской 7, выявившей поразительную параллель между характеристикой шлюхи в Седьмой притче Соломона, обстоятельствами обольщения Низой Иуды и поведением Маргариты при знакомстве с Мастером. Анализом динамики работы Булгакова над романом Л.М. Яновская доказала, что такая параллель введена преднамеренно. Этот факт иллюстрирует один из приемов наполнения образов "московской" части романа истинным этическим содержанием через систему тропов из "ершалаимской" части (др. факты изложены: 5, с.14-15). Если учесть и более ранние находки Л.М. Яновской (желтое на черном Маргариты — цвета дьявола; "вечный дом", награда Мастеру, по христианской традиции — могила), то в совокупности все это характеризует подлинное этическое наполнение образов героев, содержание истинного (второго) сюжета.

Итак, в результате действий рассказчика на одной фабуле образованы два независимых сюжета — истинный и ложный. Но в мениппее присутствует еще одна фабула — основная, хотя часто не замечаемая. В ней описываются действия рассказчика, ведущего сказ фабулы о событиях в Ершалаиме и в Москве, формируется его образ (интенция) как основного персонажа романа. Интенция эта описывается не им, он ее тщательно скрывает. Этическое наполнение образа рассказчика происходит в основном за счет сравнения первого и второго сюжетов другой фабулы.

Теперь можно понять, откуда в мениппеях появляется сочетание эпического с лирическим. Действующий в основной фабуле рассказчик наделен явно выраженной личной интенцией, его поступки сильно окрашены психологически. Это — фабула с лирическим сюжетом. Сказ, который он ведет как бы отстраненно, имеет эпическую форму. Если из мениппеи изъять "лирическую" фабулу с интенцией рассказчика, получается чисто эпическое произведение с простой структурой (одна фабула — один сюжет); если изъять "эпическую", произведение становится лирическим; при отсутствии обеих фабул (то есть, рассказчика) остаются только диалоги — драма. Поэтому мениппея не может быть определена как литературный жанр; ее статус гораздо выше, поскольку три фундаментальные рода литературы — эпос, лирика и драма — представляют собой лишь ее частные случаи. Мениппея — мета-род литературы. Более того, появление в драме внешнего рассказчика автоматически превращает ее в мениппею со скрытым содержанием.

 Скачать реферат