Художественная манера Джованни Батиста Тьеполо
Для Оспедалетто, в свою очередь, художник пишет пять композиций, изобразив в каждой по две фигуры Апостолов. Совершенно иначе, почти в классическом духе, задумана следующая по времени работа Тьеполо – "Изгнание Агари" (собр. Разини в Милане). Контрасту разгневанного Авраама и рыдающей у его ног Агари вторит контраст между ярко освещенной стеной с античными рельефами и глухой, черной н
очью, в которую Авраам посылает Агарь. На подобном же контрасте, но решенном в более барочном, патетическом тоне построена и картина Тьеполо в церкви С. Стаэ, изображающая "Мучение св. Варфоломея". Грубая, наглая сила палачей еще сильней подчеркивает слабость, беззащитность апостола и вместе с тем его возвышенный порыв, воплощенный в светлом зигзаге его тела и руки - излюбленном композиционном приеме Тьеполо. Глубокий дымчатый колорит сообщает сцене подчеркнуто драматический эффект, полностью схожий с настроением другой картины, написанной в тот же период, - "Распятие Святого Мартина" из Бурано, к сожалению, сильно пострадавшей от времени.
В ином цветовом ключе решена очаровательная сюита из четырех композиций на мифологические темы из венецианской Галереи Академии, где рельефную пластичность форм смягчает постепенно высветляющаяся красочная гамма. Отмеченные черты получили дальнейшее развитие в цикле больших полотен на тему Истории царицы Зенобии, исполненных для палаццо Зенобио ай Кармини, по всей видимости, в этот пери-од, поскольку Да Каналь называет их "одной из его первых работ".
Присматриваясь к ранним произведениям Тьеполо, мы с трудом угадываем в них будущего мастера лучезарных заоблачных апофеозов. И все же следует признать, что образы героики, преломленной через драму человеческих страданий, явно преобладающие в первом периоде его деятельности, и в дальнейшем составляют одну из важнейших сторон творческого диапазона Тьеполо. Но в юношеских работах Тьеполо проглядывают и другие оттенки его интересов и его дарования. Такие картины молодого художника, как "Венера перед зеркалом" (собр. Джерми в Милане), "Александр и Кампаспа в мастерской Апеллесса" (музей в Монтреале) и "Похищение Европы" (Академия в Венеции), в значительной мере предвосхищают и чувственное обаяние его образов, и поразительное богатство и изысканность его красочной палитры, и свойственную его зрелому искусству тонкую иронию.
Особый интерес маленькой картины "Александр и Кампаспа в мастерской Апеллеса" состоит в ее автобиографическом характере: в Апеллесе, легендарном живописце античности, Тьеполо изобразил самого себя. А образу Кампаспы, куртизанки и возлюбленной Александра Великого, в которую Апеллес, рисуя ее, влюбляется и которую полководец ему великодушно уступает, художник придал черты Чечилии Гварди. Эту девушку, сестру известных художников Антонио и Франческо Гварди, Тьеполо взял в жены, тайно обвенчавшись с ней в 1719 году. Поскольку семейство Гварди после смерти в 1717 году его главы Доменико пребывало в состоянии крайней нужды, решение обвенчаться тайно было связано с опасениями Джамбаттисты встретить сопротивление своей матери из-за отсутствия у невесты приданого. Таким образом, картина из Монреаля - это знак любви Тьеполо к своей юной жене. Вместе с тем это свидетельство горделивого осознания художником своего таланта, осознания столь явного, что позволило ему придать свои черты самому известному живописцу древних времен.
В первой половине 20-х годов Тьеполо приобретает уже громкую известность, и ему поручают первые заказы на декоративные фресковые росписи: одну из них он выполняет на религиозную тему ("Св. Тереза во славе", церковь дельи Скальци в Венеции), другую - светскую, посвященную темам античной мифологии (палаццо Санди в Венеции).
К 1722 году относится "Мученичество Святого Варфоломея" из церкви Сан Стае, входившее в серию из одиннадцати картин со сценами из жизни апостолов, каждая из которых была заказана одному из самых крупных живописцев того времени. В композиции, написанной для Сан Стае, Джамбаттиста вновь вернулся к более драматической и контрастной манере живописи: фигура святого мученика, освещенная ярким потоком льющегося сверху света, с огромной силой выступает из тьмы фона, в то время как фигуры наемных убийц прячутся в тени.
Очень близка к "Мученичеству Святого Варфоломея" картина "Жертвоприношение Авраама", написанная Тьеполо в 1724 году, последняя из пяти композиций, заказанных художнику для украшения Оспедалетто. Бесспорную хронологическую связь двух этих произведений подтверждают общность их колористического решения и полное совпадение особой роли игры светотени; кроме того, немаловажным представляется и то обстоятельство, что для фигур Святого Варфоломея и Исаака Тьеполо явно использовал одну и ту же модель. Правда, далеко не все исследователи согласны с датировкой последнего холста для Оспедалетто 1724 годом. Из-за неточного прочтения старых источников это произведение иногда рассматривают как единственную картину, написанную Тьеполо для церкви в 1716 году и являющуюся самым ранним художественным опытом молодого мастера. Однако дальнейшее углубленное изучение творчества Тьеполо и, в частности, открытие Лино Моретти, установившего точную датировку холста из Сан Стае, прежде также относимого к начальной поре творчества Джамбаттисты, позволяют согласиться с более зрелой датой. Помимо соображений стилистического характера, ее подтверждает и документальный факт: известно, что в 1724 году архитектор Доменико Росси намеревался осуществить в церкви какие-то работы по перестройке ее интерьёра. Среди прочего, он задумал снести два небольших помещения, размещавшихся как раз в том месте, где, как описывают старые источники, находились две картины: вверху – "Жертвоприношение Авраама" Тьеполо, а под ним "Силоамская купель" Грегорио Ладзарини.
В 1724-1725 годах на плафоне зала второго этажа палаццо Санди, только что перестроенного Росси, Джамбаттиста выполнил фресковую роспись на тему "Триумф красноречия": избранный сюжет был призван восславить достоинства заказчика Томмазо Санди, известного венецианского адвоката. В этом важнейшем произведении Тьеполо выделил в центральной части плафона фигуры Минервы, богини мудрости, и Меркурия, бога красноречия, разместив вдоль карниза, окаймлявшего зеркало свода, четыре мифологических эпизода (Орфей выводит Эвридику из Аида; Геркулес Галлъский завлекает керкопа своей речью; Беллерофонт на Пегасе побеждает Химеру; Амфион воздвигает стены Фив силой музыки). Подобное композиционное решение очень близко к схемам, часто применявшимся великими мастерами декоративной живописи барокко, и в особенности к расписанному Лукой Джордано плафону в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. Нельзя исключить, что молодой Джамбаттиста слышал об этой декорации от Дориньи, который, тесно сотрудничал с Росси. Возможно, путешествуя по важнейшим художественным центрам Италии, Тьеполо мог непосредственно изучить подобный тип декораций. В росписи плафона палаццо Санди Джамбаттиста окончательно нашел ту композиционную структуру, которая затем бесчисленное количество раз повторялась в его произведениях аналогичного характера: в центре композиции на фоне голубого неба с плывущими облаками художник разместил немногочисленные фигуры мифологических божеств, античных героев или библейских персонажей, по краям теснятся второстепенные фигуры, призванные дополнить содержание сцены и раскрыть ее значение. Однако фреска "Триумф красноречия" представляет особую важность и в другом отношении: в работе над этой декорацией Джамбаттиста обнаружил решительный поворот к художественному миру Веронезе.
Скачать реферат