Развитие авангарда в начале ХХ века
Одновременно с возникновением нефигуративного искусства, сопровождая его на пути к отказу от миметического воспроизведения видимого мира, в России развивалось другое новаторское течение, также совершенно оригинальное - кубофутуризм. Разумеется, оно имело итало-французское происхождение, но на русской почве оригинальность синтеза парижского кубизма и итальянского футуризма заключалась в том, что
изобразительные принципы и иконография кубизма (реконструкция живописного пространства через деконструкцию предмета) и футуризма (изображение движения, урбанистическая и промышленная тематика) привились на формальной и тематической практике неопримитивизма. Среди наиболее поразительных образцов этого феномена можно назвать, например, «Дровосека» и «Уборка ржи» (1912, Стеделийк Музеум, Амстердам) Малевича или его «Утро в деревне после вьюги» из Музея Соломона Гугенхайма. Предшественником этих произведений был такой шедевр, как «Косарь» из Нижегородского музея: в его основе примитивизм (это «лавочная вывеска» по фронтальности, лицо — с иконы, с овальной структурой, мистически косящими миндалевидными глазами, символическими цветами фона), геометрический сезаннизм (или протокубизм) трактует сюжет в конических цилиндрах и сферах (без какого-либо парижского влияния), наконец. в иконографии и окраске персонажа присутствует «футуристический» металлический элемент. Малевич повторит это столкновение (и синтез) между крестьянской цивилизацией дерева и городской цивилизацией металла в другом абсолютном шедевре, в «Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова» (1913). Констатируем, что Малевич не прошел через этап парижского кубизма, хотя в этот момент, в 1912 году, он и получил от него концептуальный импульс. Парижское влияние проявится позднее в его аналитическом кубизме 1913 года (среди прочих примеров «Гвардеец» из Стеделийк Музеум, Амстердам).
Между 1912 и 1920 годами мы становимся свидетелями расцвета картин очень большой пластической силы, комбинирующих множество художественных манер (особенность русской школы) с геометризацией фигуративных элементов через различные способы перемещения планов (сдвиги), принятие в расчет металлизации форм и цветов в новой промышленной цивилизации — все на примитивистской структурной основе. Практически все крупные русские художники Авангарда — за знаменательным исключением Кандинского и Ларионова — прошли через важную фазу кубофутуризма: Наталья Гончарова. Давид и Владимир Бурлюки, Александра Экстер, Малевич. Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова, Вера Пестель, Надежда Удальцова, Ледантю. Скульптуры и живописные рельефы украинца Архипенко и Баранова-Россинэ стоят в ряду высших достижений искусства XX века.
Примечательный факт левого русского искусства - взаимопроникновение поэзии. Редко можно наблюдать подобный «священный союз поэзии и живописи». В России, поэты очень часто были живописцами и рисовальщиками, но эта художественность в большинстве случаев была для них не более чем хобби. Можно констатировать поэтов левого русского искусства начала XX века пришло к поэзии, сформировавшись художники (Давид Бурлюк, Маяковский, Крученых). Творчество Елены Гуро столь же: в области живописи, как и в области поэзии. Велимир Хлебников и Василий Каменс картины и рисовали. Ольга Розанова и Филонов создавали «заумную» поэзию. Кубизм оказал долговременное влияние на русскую поэзию модерна благодаря синтаксическим и лексическим переинструментовкам словесной массы и новому визуальному, графическому расчленению поэзию.
Начиная с 1912 года благодаря усилиям Ларионова и Натальи Гончаровой мы видим расцвет маленьких книжек со стихами литографированных, текст которых был написан от руки поэтом или художником.
Таким образом, в то время как Февральская, а затем и Октябрьская революции вернули все геополитические параметры России, пробудив надежду на создание на новых основаниях, русское искусство произвело собственную радикальную эстетическую революцию, вызвавшую такие слова Малевича: «Кубизм и футуризм были движения революционные –в искусстве, предупредившие и революцию в экономической и политической жизни 1917 года».
1915 год стал решающим годом, когда русское изобразительное искусство поднялось в воздух на своих собственных крыльях и преподало урок искусствам целого столетия и даже более того. В этом году прогремели три выставки: «Трамвай В» и «0,10» в Петрограде, „1915год» в Москве. Это был триумф абстрактных рельефов и контррельефов (Татлин, Пуни), ready made, наклеенных на живописную поверхность (Пуни, Ларионов). Начиная с этого момента, по крайней мере, пять лет (1916-1921) стали для беспредметности необычайно счастливым временем по количеству и качеству созданных произведений, чьих авторов мы перечисли выше. Левое искусство пользовалось почти полной свободой вплоть до 1922 года.
В центре находились остатки прежней красоты «Бубнового валета» фовистский сезаннизм которых стал „рецептурой"; наконец, слева — кубофутуристы, нефигуративисты (такие как Кандинский, Филонов, Баранов-Россинэ), супрематисты, «пространственники» школы Матюшина и Татлин, продолжавший развивать «культуру материала», на которую ссылался конструктивизм, последнее течение русского авангарда, возникшее в течение 1921 года в недрах ГИНХУКа в Москве. Советский конструктивизм стал великим течением двадцатых годов. Его идеология постепенно утверждалась против понятия предмета, воспринимаемого как эстетический (то есть, «реакционный»). Конструктивизм выступал против чистого искусства, воплощенного в станковой живописи. «Памятник III Интернационала», макет которого был создан Татлиным и его командой в 1919-1920 годах, стал эмблемой конструктивизма, хотя его автор и отрицал всякую причастность к этому течению. Сведение предмета к деревянному или металлическому каркасу, принимающее в качестве базового конструктивного принципа линию, приведение элементов в движение (в „Памятнике III Интернационала" три элемента внутри спирали вращаются с различной скоростью; за этим последует «кинетическая скульптура» Габо, вибрирующий железный стержень, выставленный в 1922 году в Галерее Van Diemen в Берлине), подвешивание элементов, создающее движение" (у Родченко),— таковы будут отличительные черты конструктивизма двадцатых годов. «Смерть картины», конец всякого «созерцательного» искусства и пришествие искусства „действенного", провозглашенные выставками («5 х 5 = 25» с Варварой Степановой, Родченко. Любовью Поповой, Александрой Экстер, Александром Весниным, «Конструктивисты» с Георгием и Владимиром Стенбергами и Медунецким) и литературными работами (книга-манифест Алексея Гана «Конструктивизм») 1921-1922 годов, побудили художников массово обращаться к дизайну, театральным декорациям, оформлению книг, текстилю, меблировке, архитектуре и т. д. Те, кто не желал расстаться со станковой живописью. Как Клюн, Древин и его жена Надежда Удальцова, покинули ИНХУК. Мы видим, как таким образом, даже в недрах левого искусства, сосуществовало максималистское течение с абстрактными и беспредметными тенденциями (супрематизм, экспериментальный конструктивизм и производственный конструктивизм, школы Матюшина и Филонова) и течение, которое не отказывалось от «чувственного» присутствия предметов и персонажей на живописной поверхности станковой картины.
Скачать реферат