Массовое кино как явление культуры XX века
Игра продолжается!
Сколько измерений у экрана
На экране существует особое время. Особое – экранное – пространство.
Время для нас течёт неодинаково. Все мы знаем, что неприятные минуты обладают даром растягиваться и никак, ну просто никак не могут подойти к концу, а порой целый день пролетает буквально как одно мгновение. Время же фильма – экранное время – то пролетает, минуя
часы, недели и месяцы, стягивая их в секунды, то мгновения самого напряжённого действия «останавливает», растягивает до такой степени, что у нас замирает сердце: ну где же помощь? На экране изменяется время? Но возможно ли это? Не припомните ли вы случая, когда экран говорил вам: «Прошли годы» (часы, дни), не пользуясь при этом словами? Например: на вечерней улице горят фонари. В следующем кадре – та же улица, но при ярком свете дня. Подобные «экранные фразы» способны сказать гораздо больше, чем любые титры или закадровый текст. Они создают настроение, атмосферу действия. Экран создаёт особое время. Жизнь человека, показанная за два часа. Годы, спрессованные в секунды. Минуты, растянутые настолько, что в нашем восприятии они кажутся похожими на века. Итак, основные измерения экрана – время и пространство.
Для того чтобы создать на экране новое, интересное для зрителя, выразительное пространство, мало использовать те законы композиции, которые «унаследовал» экран от фотографии. Нужен не только искусный монтаж – нужны и особые приёмы съёмки. Одним из таких приёмов является панорама. Это приём, при котором камера поворачивается (или движется), наблюдая за движением актёра или какого-либо объекта. Одна из первых панорам была снята на заре кинематографа оператором фирмы братьев Люмьер в Венеции. Он снимал виды города с борта плывущей гондолы. А в «Большом ограблении поезда» у Портера мы найдём уже две панорамы – вертикальную (сверху вниз), когда бандиты сбегают с насыпи, и горизонтальную (движение в сторону) – когда камера следит за тем, как они скрываются в зарослях. Важен и выбор точки съёмки. Поставили камеру на уровень пояса - получили взгляд театрального зрителя, зрелище обрело солидность и монументальность. Сняли героев с верхней точки – и они стали маленькими и беззащитными. Этот приём – выбор «точки зрения» камеры – получил название ракурса. Выразительные особенности съёмки «с движения» были оценены не сразу. Но чем дальше развивался язык экрана, тем более становилось ясно, что панорамы таят в себе немалые возможности: в непрерывном кадре можно показать всё, что определяет действие, переходя от крупных планов к общим, выделяя детали. Движение камеры вносит в экранное зрелище особую динамику – внутрикадровый монтаж. И здесь уже особое значение обретает ритм кадра. Мы привыкли, что есть ритм в музыке. А есть ли ритм у изображения? В чём заключено для нас обаяние океана? Не в ритме ли прибоя? А ведь этот ритм – не только удары волн, набегающих на песок. Этот ритм – и само чередование волн, и порывы ветра, и изгибы дюн.… У пространства есть свой ритм. И этот ритм мы можем уловить в композиции кадра. Режиссура кино рождалась через особое отношение к ритму и темпу. К движению в пространстве. Экран и в самом деле создаёт совершенно особое пространство. Пространство, обладающее всей полнотой изображаемой жизни – и незаметно, но властно диктующее нам свой взгляд на мир. Раньше это пространство называли кинематографическим. Теперь мы скажем – пространство экрана, потому что те же законы восприятия используют телевидение и видео. Они пользуются уже разработанным языком кино, в чём-то дополняя его. Жизнь без экрана для зрителей в наше время уже неполноценна. Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и опускаемся на дно океана, видим картины, недоступные человеческому глазу, переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни – так, как нам это показывают… Магия этого мира стала для нас обыденностью. Но для того, чтобы постичь ее законы, чтобы стать для экрана со-беседником, со-чувствующим, со-участником,- нам придется снова и снова заглядывать за рамку кадра.
Смысл того, что мы видим на экране, не исчерпывается суммой отдельных кадров, сцен, эпизодов. Целый фильм всегда создает свой, особый экранный мир, который отражает реальность по-своему.
Кино как явление технократической культуры
Одним из главных явлений культуры технократического общества ХХ столетия стал кинематограф. Его появление стало возможным благодаря современным научным открытиям и техническим достижениям. Создание фильма не только художественный поиск, но и сложный производственный процесс, требующий мощной индустриальной базы. Не случайно центр американской киноиндустрии Голливуд получил характерное для эпохи наименование - «фабрика грез». Изобретенный братьями Люмьер (1895) аппарат для съемки на светочувствительную пленку движущихся объектов с целью последующей демонстрации их на экране перевернул представление о пространстве и времени. Кино стало первым техногенным искусством, придавшим пластике двухмерного плоскостного изображения динамику движения во времени. Уже в первых названиях кинематографа- «иллюзион», «аттракцион», «электрический сон наяву» (Блок) – проявилась его сложная природа. Кино, по выражению М. Маклюэна, «разрушило стены, разделяющие сон и явь». Кинематографу доступно то, чем не располагают другие виды искусства, - изображать несуществующий мир (сновидения, мечты, мираж, бред, иллюзии) как настоящую реальность. С изобретением кинематографа началась архаизация культуры. По словам Маклюэна, мир вернулся на 3000 лет назад- к довербальным визуальным метафорам. В кино, в свете волшебного фонаря, рождаются мифы массового общества. Кинематограф, объединив визуальные, звуковые, ритмические действа, возвращает человека к древнему синкретическому ритуалу. Специфические средства художественной выразительности создали новое катарсическое искусство, равное по силе воздействия древней трагедии. В картинах, рассчитанных на широкую аудиторию, режиссер выполняет функцию колдуна, шамана, дирижирующего реакциями зала, и от того, насколько он умело управляет зрителями, зависит успех фильма. В этом причина необычайной популярности кинопродукции Голливуда. Объясняя, чем ему нравятся американские фильмы, Х.Ортега-и-Гассет писал: «Кинофильмы с красивыми исполнителями можно смотреть бесконечно, не испытывая ни малейшей скуки. Неважно, что происходит, - нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Неважно, что они делают, -наоборот, все важно, поскольку это делают они».
Кино - синтетическое искусство: оно объединяет театр, литературу, живопись, графику, музыку. Язык кино - кадр и монтаж (от франц. Сборка) – позволяет создателям фильма воплотить самые смелые и изощренные художественные идеи, балансировать на грани иллюзии и реальности. Монтаж в кинематографе имеет два родственных, но одновременно различных значения. С одной стороны, он является завершением производства фильма, во время которого снятый на пленку материал проходит несколько этапов обработки и лучшие кадры объединяются в целостную композицию. С другой, монтаж - это система смысловых, звукозрительных и ритмических соотношений между отдельными кадрами, которая, подчиняясь художественному замыслу режиссера, слагается постепенно и закрепляется в готовом фильме. У истоков монтажного кино стояли Д.У. Гриффит, Т. Инс, С. Эйзенштейн, Л. Кулешов. История российского кинематографа восходит к 1908 году - экранизация А. Дранковым песни о Стеньке Разине «Понизовая вольница», которая стала первым отечественным игровым фильмом. Кинематограф в России с момента возникновения утверждался как самобытное национальное искусство. В поисках своей темы зачинатели нового искусства обращались к русской литературе («Песнь про купца Калашникова», «Идиот», «Бахчисарайский фонтан») и русской истории («Смерть Иоанна Грозного», «Пётр Великий»)
Скачать реферат