Испанская школа живописи XVII века
А. Палвмино и С. Бермудес пишут, что очень рано, еще почти мальчиком, Рибера уехал в Италию с целью изучить творчество великих итальянских художников. Он направился в Рим, где долго копировал знаменитые работы великих мастеров. О его полунищенской жизни в Риме говорит итальянский писатель Джулио Манчини в рукописи, относящейся к первой половине XVII века. А. Паломино также рассказывает, что Риб
ера приехал в Рим абсолютно без всяких средств, ходил оборванный и голодный, зарабатывал гроши своими рисунками и все-таки со страстью предавался любимому делу.
Художественная жизнь Рима в начале XVII века была чрезвычайно разнообразна и многопланова, представляя собой арену столкновения различных стилистических течений и «манер». В сложном взаимодействии с маньеристическим искусством конца XVI века рождались художественные формы новой эпохи, формировались ведущие тенденции в живописи XVII столетия. Среди них наиболее близким Рибере оказалось реалистическое направление в его караваджистском варианте. В середине второго десятилетия XVII века в Риме было уже мало реалистов, являвшихся последователями и учениками Караваджо, который незадолго до приезда Риберы бунтарски выступил против маньеризма и академизма и выразил взгляды, вкусы и запросы по отношению к искусству широких общественных кругов.
Дж. Манчини утверждает, что Рибера примкнул в Риме к караваджистам, которые писали в помещениях с черными стенами, освещенных лучом света, падающего сверху в единственное маленькое окно. Такая живопись называлась в Италии «живописью погребного освещения». Изучение картин Караваджо, конечно, было совершенно естественно для испанца и тем более для ученика Рибальты, приехавшего в Рим как раз в то время, когда смелое реалистическое новаторство Караваджо, решавшего те же задачи, над которыми самостоятельно работали испанские художники, все еще вызывало шумные споры. Но Рибера не учился у самого Караваджо и даже не мог лично знать его, хотя некоторые старые авторы это и утверждают. Трудно предположить, что Рибера был в Риме уже до 1606 года, когда Караваджо оттуда бежал. Изучая картины Караваджо, Рибера, вероятно, копировал их.
Однако не ясно, является ли в действительности, как предполагает А. Л. Майер, находящаяся в Валенсии (в Колехио дель Патриарка) копия картины Караваджо «Мученичество апостола Петра» работой Риберы этого периода.
Искания Риберы были разнообразны, не исчерпываясь одним кара-ваджизмом. Сохранились, хотя и не подтвержденные документами, сведения о том, что из Рима Рибера отправился в Северную Италию. Дольше всего он, видимо, был в Парме, где изучал картины Корреджо. О пребывании Риберы здесь свидетельствуют воспоминания современников, отмечающих, что ему пришлось покинуть город из-за зависти художников, угрожавших ему смертью. В Парме до сих пор находится в одной из церквей картина «Св. Мартин», по преданию, являющаяся копией с несохранпв-шегося оригинала Риберы, исполненного в манере Корреджо.
Возможно, к изучению творчества Корреджо Рибера обратился под влиянием интереса к подчеркнутой передаче объемности материальных тел и к объединению их с пространственной средой без резких «погребных» контрастов светотени. Этим, вероятно, объясняются его временный отказ от караваджизма, отъезд в Парму и длительное там пребывание. Вероятно, он чувствовал ограниченность манеры «тенебросо» п хотел научиться светлой многокрасочной живописи, именно живописи, чего не могло ему дать изучение Рафаэля и других представителей римской школы. Может быть, поэтому же он побывал и в Падуе, где копировал картину Веронезе «Христос среди ученых».
Б. Доминичи и С. Бермудес утверждают, что после этой длительной поездки Рибера снова вернулся в Рим. Здесь он опять обратился к караваджистской манере, якобы под влиянием советов друзей или, вернее, тайных недругов и завистников, предостерегавших его от соперничества с уже составившими себе имя классицистами и уверявших, что на пути караваджистского новаторства он легче добьется успеха. Эта версия кажется малоправдоподобной. Очень трудно представить себе столь непринципиальным в выборе своего пути художника, которого до сих пор
отнюдь не пугала нужда и который всю жизнь умел сохранять свою собственную художественную индивидуальность. Вероятно, он пытался рас ширить художественные возможности своего творчества. При этом Рибера не собирался совсем отказаться от караваджизма, наиболее отвечавшего его внутренним устремлениям.
Дж. Манчини сообщает о написанных Риберой в Риме пяти картинах, изображавших пять чувств, и очень хвалит эти полуфигурные изображения. Ф. Сканелли утверждает, что Рибера в Риме научился писать, но еще плохо рисовал. Таковы скудные сведения о творчестве Риберы в этот период, от которого не сохранилось ни одного достоверного произведения.
Для изучения неаполитанского периода жизни Риберы самым обширным источником является его биография, написанная в первой половине XVIII века неаполитанским художником Б. де Доминичи. Однако к сведениям Доминичи следует относиться очень осторожно, так как многие из них в настоящее время уже документально опровергнуты.
Сохранился рассказ Доминичи, повторенный Бермудесом, о том, как выставленная Риберой на балконе картина «Мученичество апостола Варфоломея» привлекла к его дому толпу зрителей. Это вызвало любопытство герцога Педро Хирона де Осуна и заставило последнего обратить внимание на художника. А то, что художник оказался испанцем, якобы повлияло на решение герцога сделать его своим придворным мастером, назначив ему большое жалованье и предоставив ему помещение во дворце. Что Рибера действительно был придворным художником неаполитанских вицекоролей и что он имел комнаты во дворце, где он, может быть, вначале жил, а потом, после приобретения собственного дома, только работал, отмечает и автор XVII века Дж. П. Беллори.
От первых лет пребывания Риберы в Неаполе осталось очень немного работ. Доминичи пишет об образе «Санта-Мария Бианка» в церкви дель Инкурабили, которую Рибера будто бы написал в корреджиевской манере, «противоположной той, которой он следовал позже». К. Челано, автор одного из самых ранних путеводителей по Неаполю, при описании церкви не упоминает об этой картине, и до наших дней она не дошла, что заставляет усомниться в ее существовании, учитывая вообще малую достоверность сведений, даваемых Доминичи. Однако подтверждением возвращения Риберы в тот период к корреджиевской, светлой живописи обычно считались три картины из жизни Игнатия Лойолы в левом крыле трансепта церкви Джезу Нуово. Одна из них изображает Лойолу на коленях, созерцающего видение монограммы Христа, вторая — Лойолу, пишущего устав ордена иезуитов под диктовку явившейся ему мадонны, и третья — утверждение ордена папой Павлом III. Интересно, что образ папы близок к тициановскому портрету Павла III, находившемуся в то время в Парме и, вероятно, известному Рибере. Эти светлые и красочные картины Риберы, видимо, близкие по колориту к живописи Корреджо, явились обычными декоративными, полными праздничности и условного религиозного пафоса сценами «видений» в стиле раннего барокко. Они погибли во время второй мировой войны. Если считать, что Рибера приехал в Неаполь в конце 1618 или в 1619 году, то, вероятно, и картины эти датируются 1619 —1620 годами.
Скачать реферат