Готические романы Анны Рэдклиф в контексте английской литературы и эстетики XIX века

В своем трактате Берк поднял категорию Возвышенного над категорией Прекрасного, отрицая доминирующее в классицистической эстетике значение последней. Он классифицировал эти эстетические категории по силе эмоциональной реакции, исходя из непосредственной эмоциональной (в противовес рассудочности) реакции человека на внешние раздражители. Прекрасное связано с эмоциями удовольствия или наслаждения

, а эмоциональным источником переживания Возвышенного являются страдания и страх, все, что порождает представление о боли, опасности, о чем-то ужасном. «Шум водопада, завывание бури, раскаты грома, чрезмерное проявление силы, большие пространства, большой интенсивности свет и цвет, а также некоторые противоположные состояния – темнота, мрак, пустота – действуют на человека устрашающе…»[43]

По мнению Берка, все легкое и жизнерадостное подавляет впечатление Возвышенного: «…покрытое тучами небо величественнее голубого, а ночь возвышеннее и торжественнее дня»[44].

Согласно подобным положениям Берка, для создания атмосферы Возвышенного Рэдклиф вводит в ткань повествования мрачный, темный, по преимуществу ночной пейзаж, зловещую атмосферу, чувство близкого несчастья, ощущение тишины и запустения – типичный «готический антураж».

Для Рэдклиф вообще характерна частичная погруженность сцен во мрак. Эту деталь своей эстетической системы она комментирует в «Тайнах Удольфского замка»: «To the warm imagination the forms which floa – half veiled in darkness afford a higher delight than the most distinct scenery the sun can show»[45]. («Для живого воображения предметы, погруженные в полумрак, доставляют более высокое наслаждение, чем самая яркая картина, освещенная солнечным светом»). Это утверждение перекликается с положением еще одного теоретика английского предромантизма Томаса Уортона: «Where only a little is seen more is left to the imagination»[46] («Чем меньше видно, тем больше остается для воображения»).

Необходимо отметить, что мрачная окраска картины природы встречается у Рэдклиф далеко не всегда: она является предвестником чего-то недоброго и неизбежного в судьбе героев. Так, в своем стремлении заинтересовать читателя, писательница пошла дальше положений Берка, введя эмоционально окрашенный пейзаж, построенный в соответствии с предромантическими категориями Возвышенного и Живописного. Таким образом, в сгущении «готического» колорита чувство меры не изменяет писательнице: несмотря на внешнюю мрачность пейзажей Рэдклиф, в них настойчиво врывается жизнь.

Шум водопада, раскаты грома, порывы ветра вызывают ощущение беспредельности, бесконечности (infinity), которая, в свою очередь, также способствует созданию Возвышенного: «Infinity has a tendency to fill mind with that sort of delightful horror, which is the most genuine effect, and truest test of the sublime».[47] («Неизвестность имеет тенденцию наполнять разум таким восхитительным ужасом, который производит наиболее подлинный эффект и самое истинное испытание Возвышенного»).

Поставив Возвышенное во главе эстетической канвы своих романов, Рэдклиф использует все пути его создания, указанные Берком. Так, в «Романе в лесу» читаем: «От этих мыслей ее пробудил раскат грома, и она поняла, что вечерняя тьма так густа из-за приближавшейся грозы…»[48].

«Ветер был сильный, и всякий раз, как он со свистом проносился по заброшенному помещению и бился о хлипкие двери, она вздрагивала, а иногда ей казалось даже, что в промежутках между порывами слышатся вздохи»[49].

Согласно положениям Берка, мощь (power) и огромность (vastness) также способствуют созданию эффекта Возвышенного: «Geatness of demention is a powerful source of the sublime»[50]. («Огромность – сильный источник Возвышенного»). Так, исходя из представления о Возвышенном как о чем-то огромном, перпендикулярном, бесконечно протяженном в высоту, в центре романов Рэдклиф появляется замок, величественный, старинный, мрачный и чаще всего в руинах. Руины в эстетике Берка также способствуют созданию эффекта Возвышенного, символизируя победу вечной природы над созданием рук человеческих, и напоминают о бренности всего сущего. Подобный образ замка полностью согласуется с представлением о нем Берка: «All edifices calculated to produce an idea of the sublime ought rather to be dark and gloomy»[51] («Всем зданиям, рассчитывающим создать идею Возвышенного, следовало бы быть довольно темным и мрачным»).

Категории Возвышенного и Ужасного у Берка взаимосвязаны: Ужасное присутствует во всех случаях, где мы встречаем Возвышенное. «Terror is the source of the sublime: that it is productive of the strongest emotions of which the mind is capable»[52]. («Ужас – источник Возвышенного: он наиболее продуктивная из сильнейших эмоций, на которые способен разум»). Чтобы сделать вещь Ужасной, необходимо «скрыть ее от глаз людей, окутать тайной и мраком неизвестности»[53]. «Наше восхищение вызывается незнанием вещей и главным образом это же незнание возбуждает наши аффекты»[54]. Так Берк указывает еще на две составляющие Возвышенного: неясность (obscurity) и затрудненность (difficulty): «To make something very terrible, obscurity seems is general to be necessary»[55] («Чтобы сделать что-либо еще более ужасным, необходима неясность») и «Another source of greatness is difficulty. When any work seems to have required immense force and labour to effect it the idea is grand»[56] («Другой источник Возвышенного – затрудненность. Когда какая-либо работа кажется требующей огромной силы и труда для свершения, идея ее величественна»). Следовательно, именно атмосфера таинственности и неясности способствует созданию эффекта Возвышенного. Форму своих готических романов Рэдклиф выдерживает в технике «тайны», поэтому таинственность, неясность, двусмысленность являются важными составляющими художественного мира английской романистки.

Романы Рэдклиф порождают многочисленные ситуации и ассоциации, приводящие в состояние «мистического ужаса», предполагающего, пусть в конце концов иллюзорного, но наличия потусторонних сил. Введение в повествование ирреальных элементов тесно связано с категорией Готического (the Gothic) как соотносящейся с эпохой средневекового мистицизма. Эта категория находится во взаимосвязи с категорией Ужасного (the Horror), введенной в эстетику предромантизма Берком. Он определил Ужасное как господствующий принцип Возвышенного и считал, что страх гораздо сильнее разума и способен подавить его. Рэдклиф воплотила категорию Ужасного в своем творчестве, сделав страх и ужас структурообразующими элементами романов. Эстетическая концепция Ужасного выражается в одном из стихотворных «вкраплений» «Романа в лесу». В стихотворении «Ночь»[57] звучит тема наслаждения ужасом: ночь – «таинственна» (mysteries), голос ее внушает страх («whoice voice is fear), но лирический герой приветствует ее тени с каким-то диким наслаждением (severe delight). Контраст «бурных» и «спокойных» пейзажных сцен утверждает берковскую идею Возвышенного: «Однако еще большее впечатление производят быстрые переходы – от света к тьме и от тьмы к свету, от покоя к страху и наоборот»[58]. Отсюда и своеобразный «комизм» «Ночи», погружающий душу в ужас и меланхолическое наслаждение и исчезающий с наступлением дня.

 Скачать реферат