Антиномия ада и рая в творчестве Л. Петрушевской

В раю Петрушевской обычно светло и приятно пахнет: «внутри пахло солнцем, то есть нагретым деревом. Никакой пыли и паутины…» [27, c. 74] («Возможность мениппеи…»).

Однако облики вечных мук и вечного блаженства легко меняются местами в мечтах и страхах разных героев. Если для героя рассказа «Я люблю тебя» «теплое, небогатое гнездо, где клубилась громоздкая, неповоротливая семейная жизнь» [26

, c. 7], – образ ада, то для бездомной и неприкаянной «Минервы» мнимая семейная идиллия «Минина» – «Тишина, тишина! Рай!» [25, c. 257] («Сон и пробуждение»).

Но гораздо чаще, чем рай, в творчестве Л. Петрушевской мы видим ад или его преддверие: то ли потому, что жизнь человеческая чаще похожа на ад, чем на рай, то ли потому, что по окончании жизни шансов попасть в преисподнюю больше, чем к «Христу за пазуху». Так или иначе, ад или преддверие ада, где оказываются герои рассказов в своих запредельных странствиях, совпадают с обстоятельствами жизни, в них нет ничего, о чем люди уже не знали бы. Девушка-самоубийца попадает в некое место, очень напоминающее район, подлежащий реконструкции, – «в домах не было света, в некоторых даже не оказалось крыш и окон, только дыры, а посредине проезжей части торчали временные ограждения: там тоже все было раскопано» [27, c. 114] («Черное пальто»). Полковника, возвращающегося в часть, которой уже нет, привозят в лес, где у костра «сидят люди в порванном обмундировании с открытыми ранениями рук, ног, живота» [27, c. 197] («Рука»).

Рождаясь и умирая, люди попадают в «другие возможности», в те повороты судьбы, в те жизни, которые они «почему-то не прожили» [24, c. 122] («Мост Ватерлоо»), многообразные и абсолютно реальные. Например, человек в силах превратиться в другое существо (кошка в рассказе «Жена», улыбающаяся собачка в «Фонарике»). Он может оказаться в городе, пораженном эпидемией неизвестной болезни («Гигиена»). Ему позволено попробовать себя в роли литературных персонажей – Гулливера или Фауста из одноименных рассказов. Из «других возможностей» состоят их ад и рай. Потому-то этот рай и этот ад так похожи на все, к чему люди привыкли, и так печальны.

Близость ада у Петрушевской всегда можно узнать… по запаху: «сильней понесло смрадом», «этот проклятый запах!» [27, c. 29] («Где я была»), «откуда-то очень сильно воняло гнилью», «запахло еще и отвратительным дымом» [27, c. 43–44] («Глюк»). На вопрос девушки из рассказа «Черное пальто» «Где мы?» женщина ответила, что «на этот вопрос не бывает ответа, скоро увидишь сама. Будет запах» [27, c. 120]. Также здесь мы снова видим реминисценции из Данте: спускаясь и поднимаясь по лестнице дома, в который попадает героиня, она совершает движение по вертикали. Картина ада в «Божественной комедии» представляет собой подземную пропасть, склоны которой опоясаны концентрическими кругами, поэтому всякое движение вертикализировано. Но, несмотря на то, что мир, в котором оказывается героиня, отсылает нас к аду, функционально он, скорее, выполняет роль чистилища – места, где происходят покаяние и очистительное страдание после смерти. В чистилище умершие должны осознать свои грехи и покаяться в них, именно это и происходит в рассказе Петрушевской. Жизнь здесь ассоциируется со свободой, например, когда девушка спрашивает женщину: «Как освободиться?» [27, c. 120]. Это противоречит традиционному представлению, что смерть – это «освобождение от земного бремени».

Искать у Петрушевской привычную культурную эмблематику ада бессмысленно. Ад – всего лишь продолжение жизни. Зато эта эмблематика в обилии рассыпана по тем рассказам, которые вполне могут претендовать на славу «жестокого реализма», некоторое время приписываемую Петрушевской, и именно она образует пунктир метафизического плана, указывает на его присутствие даже там, где обозначена только одна «реальность». Монологи героев этих рассказов рано или поздно обнаруживают, что здесь «что-то не то». Это тоже истории, исходящие из ада, это тот же ад, но увиденный уже не со стороны, не глазами Данте, а людьми, пребывающими в этом аду ежедневно, но, по сути, догадывающихся об этом лишь на уровне подсознания («Настало белое, мутное утро казни», «Соседка Нюра дробит кости на суп детям, сколько раз ей говорили, чтобы она прекратила по ночам эти леденящие душу удары, как поступь судьбы» [23, c. 151] («Время ночь»). Когда же появляются Медеи, Эдипы, античные богини мести, бог Посейдон и прочие боги и герои Олимпа и Аида, окончательно становится ясно, что здесь не просто о житейских ситуациях речь: здесь выстраиваются концентрические пласты страдания – ад жизни, ад культуры, ад вечности. Из этих кругов невозможно вырваться, но перемещаться в них можно достаточно свободно. Вот почему в рассказах, тяготеющих к жанру городских «страшилок», то есть там, где мифопоэтические структуры особенно отчетливы, нарушено одно из важнейших архаических табу: незыблемость границ жизни и смерти. Наоборот, сняты все посты и ограждения между миром мертвых и миром живых. В Аид спускаются не по соизволению богов и не благодаря собственной хитроумности, а по случаю. И наказание за это минимально: у полковника, приподнявшего покрывало смерти, рука, возможно, отсохнет, а, возможно, и нет. Рассказчица посещает царство бога Посейдона, где в сказочных «апартаментах» живет ее утонувшая подруга, и только потом узнает, где она на самом деле была и что подруга мертва («Бог Посейдон»). Сама же подруга говорит о себе, что «выгодно обменялась»55 – обменяла жизнь на смерть, как выясняется потом, и эта возможность обмена указывает на близкое родство «царств».

Здесь «воскресают» Посейдон, Фауст и Мефистофель, Гулливер, даже Христос – но все они погружены в обыденную обстановку повседневной, нашей жизни. Кто бы узнал их среди прочих? Это пожилая хозяйка с сыном-рыбаком, гриппозный больной, толстый пенсионер-сосед, пьяница-слесарь… Дети Лазаря, претендующие на наследство отца, имеют претензии к Спасителю: кто просил воскрешать папу? А просила-то его вторая жена. Прозревший слепой потерял «работу» нищего. Исцеленный безногий запил, стал за матерью гоняться по квартире с ножом.

Чудеса, перенесенные в наш мир, оказываются не нужны, а последствия их печальны. Место остается лишь для чудес страшных, разрушительных. Как сказал в одной сказке злой волшебник: «Люди так боятся зла, что скорее поверят в то, что ты его можешь причинить, чем любому доброму волшебнику поверят в его добро. Люди не боятся добра. Потому и вера в добрых волшебников меньше».

В отличие от древних, современные люди, герои Петрушевской, оказываясь за пределами земного бытия, вновь вынуждены вести еще одну свою жизнь, другой ее вариант. Они страдают от этого своего «бессмертия». Универсальным становится состояние «томления бессмертной как бы души несвободного исчезнуть человека» [25, c. 54] («Смысл жизни»).

В итоге, как мы можем понять, смерти как таковой у Петрушевской мы не видим, это лишь некое расподобление и плавный, мягкий переход, даже не на «тот» свет, а просто в некую иную жизнь, а какой она будет, естественно, зависит от жизни нынешней. И человек, постоянно балансируя между двумя жизнями, может однажды, вместо того, чтобы «по традиции» перейти в какой-то параллельный мир, остаться в этом, правда, в другом теле. Например, оказаться в Америке в теле плачущего Гриши («Новая душа») или попасть в оболочку уголовника Валеры путем метемпсихоза («Номер Один, или В садах других возможностей»). «Тот» свет – всего лишь продолжение жизни.

 Скачать реферат