Формообразование в жанре хорового концерта

Членению всего изложения на самые крупные разделы способствуют смены размеров, сопровождаемые сменой темпов, благодаря которым образуется более высокий уровень структурной организации музыкального текста. Этот фактор Н. Герасимова-Персидская считает одним из самых важных, отражающих «различную скорость протекания музыкального процесса». Кроме того, это «чередование контрастных размеров (С, 3/1,

3/2) – по мнению В. Холоповой, - создавало черты цикличности, благодаря чему типичным видом концертной композиции стала контрастно-составная форма».

Возвращение прежнего размера в изложении музыкального материала воспринимается как реприза, особенно если это связано с прочими повторами тематизма. Однако, такие повторы на расстоянии ещё не становятся основным конструктивным принципом, а используются лишь эпизодически в отдельных концертах, даже не совпадая с началом разделов формы.

Подход к процессу формообразования в партесных концертах с позиций тематического развития оказался несколько усложненным в связи с тем, что тема (в более позднем понимании этого термина), как основной носитель содержания и конструктивная единица, в партесном концерте ещё не определилась. Скорее можно сказать, что в отдельном произведении «интонационная масса» то сгущается до комплексных мелодических формул, то разрежается до общих форм. Развитие же этих формул происходит благодаря их переизложению, внутреннему преобразованию, идущему по двум направлениям:

а) трансформации на основе полифонического развития (инверсия, ракоход, ракоход инверсии, увеличение), характерного для западно-европейской музыки;

б) вариантности, связанной с русской народной песенностью.

Членение концертов на разделы в связи с их тематической наполненностью проявилось в гораздо меньшей степени, чем в связи с другими факторами. Здесь на передний план выходит единство, в основе которого лежит принцип повторности. Следует отметить, что повторность, как основной прием развития тематического материала, пронизывает все уровни организации хоровых концертов. Она выражается в многочисленных повторениях слов, фраз, предложений, в преобладании вариантного развертывания тематического материала, в появлении раздела имитационного характера.

Определяя форму концертов в целом как контрастно-составную, необходимо учитывать малую степень тематического контраста разделов. Мелодико-интонационные ячейки вырастают одна из другой, вариантно дополняя друг друга, они образуют новые разнообразные многочисленные сочетания, которые повторяются как в последовательности, так и одновременно. Однако, незначительность контраста на интонационно-тематическом уровне компенсируется контрастом в других сторонах музыкального целого: контрастными сопоставлениями в фактуре, темпе, метре.

В. Холопова в связи с этим выдвигает интересную версию композиционных особенностей строения партесных концертов, согласно которой «важнейшие новые, идущие от гомофонии функции тематизма берет на себя метр, нередко сочетаясь с фактурой».

Схематически, обозначив буквами порядок смены метров в нескольких концертах, исследователь выделяет несколько видов структур, где основным принципом объединения является рондальность. Однако, следует отметить, что этот принцип проявился в самых общих чертах и только в области метра, не создавая закономерностей в музыкальной форме в целом.

Строение партесных концертов отличается отсутствием типизированных схем, преобладанием в них процессуального начала над конструктивным. Однако, эта композиционная свобода компенсировалась чрезвычайно высокой степенью структурной организованности их текстов: соотношением партий, функциями голосов, характером развития тематической ячейки. Как отмечает Н. Герасимова-Персидская, по некоторым отдельным сочинениям было возможно судить о системе жанра в целом благодаря минимальному «зазору» между инвариантом и конкретным образцом (что позволило исследователю реконструировать некоторые отсутствующие партии или фрагменты из отдельных партесных концертов).

Таким образом, при различии внешних рамок, внутреннее наполнение музыкальной формы обладало устойчивыми параметрами, среди которых важное значение имела повторность как принцип музыкального развития.

Значительная роль повторности в интонационно-тематическом развитии партесных концертов была обусловлена общей тенденцией тяготения музыкального искусства того времени к воплощению одноаффектных состояний и передача движения внутри них. Это обстоятельство в сочетании с однородностью тонального плана концертов, рондальностью в смене метров способствовало ощущению устойчивости, некоторой статичности формы, то есть этот комплекс средств музыкальной выразительности явился следствием действия «центростремительных сил». Однако, такие факторы как отсутствие арочных повторений (за редким исключением), «цепная» или «анфиладная» сочетаемость соседних эпизодов, приводящая к непредсказуемости музыкального «будущего», ассиметричность в их величине (продолжительности), преодоление расчленённости на одном уровне непрерывностью на другом были направлены на создание текучести, неустойчивости в восприятии процесса движения формы партесных концертов, а в целом, привели к высокому уровню ее композиционной свободы. Эти факторы становятся проявлением «центробежной силы» с ее стремлением нарушить устойчивость возникающих по ходу музыкального движения композиционных моментов.

Таким образом, диалектическое взаимодействие этих сил, равновесие в их соотношении приводит к образованию своеобразной «спирали» в развитии формы, способной к произвольному развертыванию, ограничиваемой исчерпанностью исходного тезиса.

В связи с этой особенностью в формообразовании партесных концертов возникает проблема ощущения течения времени. Как известно, в музыке различаются две временные линии. Одна – это объективное время, отмеряемое ходом часов и выражающее длительность произведения в часах, минутах, секундах. Второй временной линией произведения является моделируемое музыкальными средствами время, вступающее в реакцию с объективным временем. При этом, мерой художественного времени становится изменение, происходящее в последовательности изложения музыкального материала.

В партесных концертах изменения происходят в связи со сменами слов, типов фактуры, метра. В тематизме они мало заметны и поэтому не могут способствовать интенсивности течения времени. Вариантность мелодико-тематических ячеек, отсутствие контраста между ними создают ощущение самодвижущегося процесса, оживляемого благодаря сопоставлению фактурно контрастных эпизодов и направленного из «настоящего» в «прошлое».

По сравнению с замкнутой вневременной природой песнопений знаменного распева, в партесном многоголосии, безусловно, происходит более интенсивный отсчет художественного времени. В партесных концертах из-за переменного типа многоголосия течение времени еще более убыстряется, тогда как в других песнопениях с постоянным типом многоголосия оно замедлено из-за фактурной однородности.

Таким образом, принципы организации формы в партесных концертах свидетельствуют, с одной стороны, о новом типе воплощения художественного времени, обусловленном иным (по сравнению с предшествующей эпохой) мировосприятием людей, с другой – о формировании новых приемов и способов музыкального развития.

 Скачать реферат