Анализ музыкальной формы рондо

Разновидности рондо. Сперва отметим соотношение собственно рондо и рондо-сонатности. Формируя классическую рондо-сонату, Моцарт явственно указывает на ее происхождение от обычного рондо, наделяя ее соответствующими атрибутами. Зачатки сонатного развития можно видеть в связующих и разработочных частях, кодах; все это может быть обнаружено и в простых по своему строению образцах. С другой

стороны, культивируются рондо-сонатные формы с такими отступлениями, которые значительно усиливают сторону чисто рондальную.

Необычность финала скрипичного концерта №5 A-dur связана с силой контрастности образов, а если предположить большее-то с борьбой между жанрами салонного и демократического музицирования. Это относится и к Страсбургскому концерту. Всю форму финала можно толковать как многочастное рондо, куда вносятся особое единство и завершенность путем возврата 1-го эпизода, но с сонатного типа переменой тональности. Вместе с тем можно воспринять форму финала и как гигантскую трех-частность, где все, что имеется до и после центрального эпизода, – крайние части, сам же он – общее трио.

Сложность только что описанных форм – одно из достоинств и показатель смелости Моцартова мышления. Рондо-сонатность с заметным уклоном в сторону собственно рондо можно встретить и в других жанрах. Таков финал сонаты F-dur К. 533, насчитывающий пять проведений главной темы; их многочисленность, в первую очередь, придает главной партии черты рефрена.

Рондо Моцарта можно довольно отчетливо разделить на две группы: моторно-скерцозные и певуче-лирические. Первые, быстрые привлекают своей жизнерадостностью, полны оживления, игровой подвижности. Колорит их светел, как и у Гайдна, но в движении больше легкости, в изложении больше прозрачности. Все эти качества настолько важны, что, видимо, Моцарт иногда считал их определяющими жанр и название произведения. Поэтому можно понять, отчего Моцарт иногда давал название Рондо произведениям, в действительности не пользующимся этой формой (как, например, рондо D-dur К. 485, изложенное в развитой монотематической сонатной форме). То, что Моцарт при озаглавливании исходил из характера музыки, можно подтвердить от противного: медленным частям, изложенным в структуре рондо, обычно не присваиваются соответствующие названия. В более широком смысле можно предполагать, что название «Рондо» композитор считал уместным вообще для сравнительно небольших, отдельно существующих пьес (такие понятия, как «экспромт», «музыкальный момент», появились позднее). Могла играть роль и другая причина – сама многочисленность проведений темы, как это имеет место в рондо D-dur. По всем указанным причинам и возникают «мнимые рондо».

Грация и живость, свойственные большинству произведений Моцарта, не уничтожаются даже сильно выраженной склонностью композитора к закрепляющим повторениям отдельных частей и построений, к многозвеньевым дополнениям (а также расширениям, для оправдания которых Моцарт, как мы уже знаем, не скупится на прерванные каденции – один из характернейших признаков его гармонического и синтаксического стиля). Даже очень скромные по масштабам темы подчас увенчиваются цепью дополнений. Так, в скрипичном концерте D-dur №2 довольно простенькая восьмитактная тема 1-го эпизода получает три дополнения. Иногда повторяемое дополнение приобретает черты рефрена второго порядка. Моцарт истолковывал, по крайней мере, многие из них как действительное «дополнение» музыкальной мысли в более глубоком смысле, даже – как концентрацию ее выражения. В адажио сонаты c-moll после 1-го эпизода можно увидеть образец одного из замечательных по выразительности моцартовских дополнений – «сгустков экспрессии».

Но есть и еще одна важная функция дополнений: под покровом утверждений в верности основной ладотональности могут скрываться намерения прямо противоположного характера – «измена» ей. И чем упорнее утверждается тоника – сперва в более крупных, затем в меньших построениях, – и чем сильнее «перенасыщенность» темы дополнениями, тем сильнее «сопротивление» слушателя, тем сильнее он ощущает потребность в прорыве этой неизменности, то есть–модуляции. Перерастание дополнений (так же, как вторых предложений главных партий и иногда местных реприз) в связки, связующие партии – одна из примечательных особенностей классического стиля, придающая течению музыки особую связность, логичность, а вместе с тем и эффектность поворота в развитии. Моцарт шире Гайдна пользуется методом функционального перерастания устойчивых моментов в неустойчивые, перехода от утверждения к отрицанию, который очень скажется в сонатных экспозициях.

Обращаясь к форме в целом, следует признать, что быстрые рондо у Моцарта интересны главным образом тогда, когда в той или иной степени вбирают в себя сонатные элементы. Инструментальную музыку активного движения, отличающуюся содержательностью тем и значительностью масштабов, Моцарт уже трактует преимущественно как музыку сонатную. Несонатные быстрые рондо уступают сонатным по качеству тематического материала, по глубине развития.

Прежде чем перейти к рассмотрению рондо медленного и умеренного движения, бросим взгляд на соотношение рефрена и эпизодов по степени их контрастности и, в связи с этим, на общий образный диапазон. Коснемся также некоторых особых видов рондо.

Довольно многие рондо Моцарта оставляют впечатление небольшой контрастности между рефреном и эпизодами. Такие рондо уступают гайдновским в контрастности. В подобных случаях Моцарт больше придерживается образного единства, больше полагается на различие оттенков. Видимо, это объясняется отсутствием той тесной, непосредственной связи со сложной трехчастной формой и двойными вариациями, которая и сообщала большую контрастность гайдновским формам.

Но было бы ошибкой делать отсюда общие выводы о моцартовском рондо, касающиеся уровня контрастов и, в конечном счете, образного диапазона. Он не только не уже гайдновского, но, напротив, гораздо шире. Об этом свидетельствуют разобранные нами образцы, равно как и некоторые другие. В финале скрипичной сонаты e-molll (К. 304) рефрен написан в Tempo di Minuetto, а 2-й эпизод, по материалу и характеру совсем самостоятельный, напоминает хоровую песню; его первые четыре такта – совершен по «шубертовски».

В скрипичной сонате Es-dur на фоне легкости и певучей танцевальности рефрена также выделяется 2-й эпизод, минорный, вполне оправдывающий ремарку Energico; его мелодия – характерный образец троекратного последовательно – наступательного развития с энергичным же торможением при «перемене в четвертый раз».

Способствует контрастности и такое построение эпизодов, когда внутри какого-либо из них дается не одна тема, а две и более того. Мы уже наблюдали в Страсбургском концерте «соединение несоединимого»; о резких противопоставлениях внутри центрального эпизода в концерте A-dur также была речь. А в скрипичном концерте №2 D-dur 2-й эпизод демонстрирует даже четыре материала, притом в трех различных субдоминантовых ладотональностях; значителен и омрачающий образный контраст. Подчеркнем это последнее обстоятельство, ибо суть дела заключается не только в силе контраста как таковой, но и в его типе, содержании: изящно-галантное и грубоватое, спокойное и драматизированное. В этом отношении едва ли не первое место принадлежит финалу фортепианного концерта c-moll (К. 491). По А. Эйнштейну, концерт этот – «мрачное и великолепное произведение», которым восхищался Бетховен. Что же касается финала, т о «это революционный, зловеще быстрый марш».

 Скачать реферат