Театральная жизнь Версаля
История отношений Людовика XIV с оперой - это история страсти. Людовик XIV шаг за шагом следит за рождением всех опер, от замысла до представления. Это и чтение Филиппом Кино либретто перед королем, часто акт за актом, по мере написания. Репетиции на глазах короля, бесконечно, в течение двенадцати лет. Бесконечное присутствие на спектаклях.
Естественный мир оперы - тот, где обитают боги и п
олубоги. Так могли думать в 1682 или 1683 году, раскрыв партитуры Люли. Однако в марте или апреле 1684 года король выбирает для оперы сюжет, взятый не из «Метаморфоз» Овидия, не из «Георгик» Вергилия, не из Гомера, не из Еврипида, но из романа.[11] Рыцарского, куртуазного, героического, волшебного, галантного. Амадис сочетает в себе воодушевление и храбрость с культом дамы, чести, верности; он защищает слабых, побеждает сильных, он имеет нежное сердце. В следующем году король вновь делает выбор. На сей раз это Ариосто: «Неистовый Роланд». Вновь героический сюжет, связанный с древней рыцарской легендой, но переосмысленный и ставший под пером итальянца трагическим. Через год, в 1686-м, Людовик XIV из трех сюжетов, предложенных Кино, выбрал «Армиду», на этот раз сюжет взят из «Освобожденного Иерусалима» Тассо: вновь большая эпопея, созданная в XVI веке, но воскрешающая крестовые походы и величие рыцарства.[12]
В течение двенадцати лет Людовик XIV шаг за шагом следил за всеми этапами сочинения оперы. В 1685- м мы видим его присутствующим на восьми представлениях «Роланда», шедших одно за другим. Годом позже он не появится ни на одном представлении «Армиды». Было намечено прослушивание в его покоях: оно не состоялось. В двух шагах от его апартаментов, у дофина, было сыграно четыре спектакля подряд: король отсутствовал.
Со всей очевидностью, мы присутствуем при точном повторении того, что произошло с балетом. В 1670 году балет, идентифицировавший «тело короля» с богом Аполлоном, перестал быть адекватным средством выражения его образа - и Людовик сделал им оперу.[13] Пятнадцатью годами позже и этот этап завершился. Людовик больше не испытывает потребности спать под плафоном, представляющим его мифологизированный образ: тем более он отныне не испытывает потребности видеть свой образ в театре.
В течение многих лет проповедники поносили комедию и, вопреки эдикту Ришелье, отлучали от церкви людей театра, но ни слова не было произнесено против оперы: опера была делом короля. То, что Боссюэ смог выступить против нее в 1694 году, ясно показывает перемену, произошедшую после 1685-го: король больше не ходит в оперу.[14]
Опера продолжила свою карьеру, но не в Версале, а в Париже: отныне это только занятие музыкантов.
В это время во французской опере утвердился так называемый «версальский стиль», сохранивший сюжетику и схему классицизма, но растворивший их в блестящем, нарядом дивертисменте и отличавшийся особо утонченной роскошью постановки: декораций, реквизита, костюмов и архитектурной отделки зрительного зала. Важным фактором становления «версальского стиля», со свойственной ему гегемонией балета, стало формирование и совершенствование в первой половине XVIII века новой французской школы хореографического искусства - школы, которая выросла в чрезвычайно влиятельную культурно-художественную силу и оказывала интенсивное воздействие на оперный театр. У «балетного аспекта» версальской оперы была глубокая причина. Речь идет об изменении в умонастроениях господствующего класса, а ведь именно он формировал, главным образом, версальскую публику.
2.3. Комедии Мольера в Версале
К началу 1670-х годов французская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все трагедии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина «Андромаха», 1667; «Британник», 1669; «Береника», 1670; Ифигения. Она была впервые представлена 18 августа 1674 г. в Версале на придворном празднестве по случаю завоевания Франш - Конте. В театре сложилась определенная школа трагедийной игры, для которой стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Театральная жизнь Версаля в XVII - первой половине XVIII столетия развивалась под влияние главного стиля эпохи - классицизма. Этот стиль начал формироваться во Франции - в театральном сообществе. Первым основные принципы нового стиля сформулировал Франсуа д'Обиньяк (1604-1676) в книге «Практика театра». Опираясь на воззрения Аристотеля и Горация на драматургию, д'Обиньяк изложил требования к образцовому театральному спектаклю. Произведение должно следовать закону трёх единств - иначе публика не воспримет сценическое представление, не насытит свой разум и не получит никакого урока.
Первое требование - единство места: события пьесы должны происходить в одном пространстве, никакой перемены декораций не допускалось. Местом действия трагедии часто становился зал дворца; комедии - городская площадь либо комната. Второе требование - единство времени, т. е. примерное совпадение (полного достичь не представлялось возможным) продолжительности спектакля и периода, в который разворачиваются события пьесы. Действие не должно было выходить за пределы суток. Наиболее серьёзным оказалось последнее требование - единство действия. В пьесе должна присутствовать одна сюжетная линия, не отягощённая побочными эпизодами; ей надлежало разыгрываться последовательно, от завязки к развязке. К теории классицизма во Франции XVII в. относились со всей серьёзностью. Позже новые драматургические правила разрабатывались Французской Академией.
Репертуар придворного театра в Версале наряду с трагедией включал и комедии. Несмотря на то что во Франции к середине XVII в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона, Сирано де Бержерака, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист Поклен (сценический псевдоним - Мольер 1622-1673), сын придворного обойщика-декоратора.
Людовик XIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Его благосклонное отношение, расположение и покровительство объяснялись тем, что в Мольере король видел, прежде всего, находчивого импровизатора, способного с легкостью и в короткий срок сочинить, разучить с труппой и представить театральные пьесы для пышных придворных праздников, ошеломлявших своим великолепием. Покровительство короля было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его хотя бы отчасти от преследований и травли со стороны реакционных феодально-клерикальных кругов.
Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру - комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Произведения эти неверно считать, как это иногда принято, чем-то второстепенным. Почитая основным в своей писательской работе умение нравиться публике, Мольер искал особые способы воздействия на зрителя. Эти усилия и привели его к созданию нового жанра путем органического соединения разнородных элементов - драматургии, музыки, танца, и современники оценили его новаторство. Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера писал Жан Батист Люлли.
Скачать реферат