Пастернак и футуризм

Отношение поэтического слова к миру вещей раскрывается у молодого Пастернака через мате­риальные свойства слова — предметную осязае­мость, звучание и т. д - и оно же, это отношение, есть своего рода внутренняя тема, самим поэтом осмысливаемая и постигаемая. Она не является преднамеренным заданием стихотворения, а вы­растает вместе с ним. Стихотворение развивает лирическую ситуацию» или рисует п

огоду, а в ре­зультате рождается мысль, дается открытие в масштабе самой широкой проблемы: поэзия и действительность.

С миром вещей у Пастернака родственные связи. Это не экспрессионистический принцип раннего Маяковского, дававшего фантастиче­скую деформацию вещей, сорванных силою его гиперболических страстей с привычных мест, искореженных и орущих. У Пастернака вещи тоже несут определенное «чувство», но это чув­ство, так сказать, добровольное, присущее им самим в силу их близости и расположенности к человеку:

Сегодня мы исполним грусть его — Так верно встречи обо мне сказали, Таков был лавок сумрак, таково

Окно с мечтой смятенною азалий.

О, город мой, весь день, весь день сегодня

Не сходит с уст твоих печаль моя!

(«Сегодня мы исполним грусть его .»)

Возникает мотив «подобий». В «Близнеце» (еще не был написан «Марбург») он проведен в стихотворении «Встав из грохочущего ром­ба .». Гетевское («Все преходящее - только подо­бие») Пастернак замыкает в осязаемой психоло­гической сфере:

О, все тогда - одно подобье

Моих возронотавших губ,

Когда из дней, как исподлобья,

Гляжусь в бессмертия раструб.

Универсальная,онтологического свойства оп­позиция «преходящее — вечное» у Пастернака сохранена («дни - бессмертие»), но она увидена из самосознания «возропотавшего» человеческо­го «я», получила субъективное выражение, отра­зившееся и на мире вещей. Впрочем, самосозна­ние «я» направлено сразу в две стороны, к противоположным пределам. Поэт волен вставить себя во внешний мир и даже продиктовать себя миру («Взглянув в окно, даю проспекту // Моей по­ходкою играть .»), но здесь же, во внешнем мире, он всего лишь «ненареченный некто», растворен до полной безымянности, неразличимости. В его слове, «в кольце поэмы», отпечатались немота и грозы мира,— в принципе его поэма написана раньше самой природой, ее «глухими наитиями» и «неизбываемыми дождями». Переделывая сти­хотворение в конце 20-х годов, Пастернак усилил именно эту сторону, перенеся сам драматизм психологической коллизии на внешний мир, на природу (в стихотворении - север):

Он весь во мгле и весь — подобье

Стихами отягченных губ,

С порога смотрит исподлобья,

Как ночь, на объясненья скуп.

Мне страшно этого субъекта,

Но одному ему вдогад,

Зачем, ненареченный некто,—

Я где-то взят им напрокат.

В «Поверх барьеров» та же идея вдохновенно вылилась в мгновенную образную формулу, за­нявшую, однако, место среди самых устойчивых «определений поэзии», данных Пастернаком:

Поэзия! Греческой губкой в присосках

Будь ты, и меж зелени клейкой

Тебя б положил я на мокрую доску

Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжи и фижмы,

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму

Во здравие жадной бумаги.

(«Весна»)

Так рождался и складывался единственный в своем роде образ поэзии, сводимый к идее тео­ретического плана (искусство есть орган воспри­ятия) и одновременно вскрывающий глубокие и стихийные жизненные основания, на которых идея вырастала и осознавала себя. Широчайшим полем ее творческого осуществления стала поэ­зия Пастернака во всем объеме. Но и в пределах стихотворений, где поэзия сама является темой, тавтологическая настойчивость общей идеи пред­стает у Пастернака в разнообразии конкретных образных воплощений, ориентированных на оби­ходную «прозу» жизни и, конечно, на природу.

Поэзия, я буду клясться Тобой, и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласна,

Ты — лето с местом в третьем классе,

Ты — пригород, а не припев.

Отростки ливня грязнут в гроздьях

И долго, долго, до зари

Кропают с кровель свой акростих,

Пуская в рифму пузыри.

(«Поэзия». 1922)

В ранних сборниках Пастернака этот образ поэзии пробивал себе дорогу среди других, отсто­явшихся в традиции. Есть здесь и райская лира {«Эдем»), и модернизированные поэтические за­столья («Пиршества»), и «нищенское ханство» поэтов-изгоев («Посвященье» в «Поверх барь­еров», впоследствии «Двор»).

И есть интереснейшая попытка — намек на живого современника как эталон чрезвычай­ных свойств и масштабов поэтического призва­ния,— «Мельницы» в «Поверх барьеров».

Стихотворение разворачивается как пейзаж, равно космический и очеловеченный. В тишине ночи, взрываемой лишь лаем собак, «семь тысяч звезд» ведут свой вечный безмолвный разговор, ассоциативно уподобленный невнятному бормо­танию старухи за вязаньем:

Как губы шепчут, как руки вяжут,

Как вздох невнятны,

как кисти дряхлы,

И кто узнает, и кто рас скажет —

Чем, в их минувшем, дело пахло?

И кто отважится, и кто» осмелится,

Звездами связанный, хоть палец высвободить .

В этом чутком затишье замерли мельницы.

Неподвижные — пока н е налетит «новый ветер».

Тогда просыпаются мельничные тени, Их мысли ворочаются, как жернова, И они огромны, как мысли гениев,

И тяжеловесны, как их слова;

И, как приближенные их, они приближены

Вплотную, саженные, к саженным глазам,

Плакучими тучами досуха выжженным

Наподобие общих -могильных ям.

И они перемалывают царства проглоченные,

И, вращая белками, пылят облака —

И в подобные ночи под небом нет вотчины,

Чтоб бездомным глазам их была велика.

Ритм (с обязательной паузой внутри каждого стиха) — как тяжело-замедленные повороты мельничных крыльев. Это, надо полагать, входи­ло в задачу стихотворения. Но стихи «узнавае­мы» и в другом отношении. Почти портретными чертами («саженные глаза», «вращая белками») и не слишком скрытыми цитатами (ср.: «Ямами двух могил // вырылись на лице твоем глаза») здесь как бы воссоздается образ Маяковского; во всяком случае стихи, восходящие к реальным впечатлениям от харьковской степи, писались явно с мыслью о нем. Но мысль, обращенная на титанический образец, сохранила характерный для Пастернака поворот. Гении-мельницы в безветрие «окоченели на лунной исповеди», им нужна энергия, заключенная в самой природе, нужен ветер, чтобы прийти в работу -- «перема­лывать» и «проглатывать». Маяковский принят с поправкой на живую природу, самого Маяков­ского мало интересовавшую. «Воздушною ссудой живут ветряки»,— доскажет Пастернак в по­зднем варианте 1928 года. При переделке сти­хотворения, очень существенной, он снимет «ци­татные» места — зато напечатает «Мельницы» (в «Новом мире» в 1928 году) с посвящением Маяковскому. Ошибочно представление, весьма распространенное, будто Пастернак писал стихи, повинуясь мгновению, случаю, и столь же случайно, без участия разума, на уровне «первичных ощуще­ний», возникали в стихах сцепления слов. Можно, конечно, сослаться на него самого: «И чем слу­чайней, тем вернее // Слагаются стихи на­взрыд»,— сказано в самом начале («Февраль. Достать чернил и плакать! ») и потом многократ­но повторено на разные лады. Словесная игра, неистощимая детскость мировосприятия многими отмечались в его поэзии. «Он наделен каким-то вечным детством .» — знаменитые слова Ахма­товой, слова восхищенные и высокие, но в устах всезнающей «взрослости», с позиции превосход­ства, это «вечное (читай: затянувшееся) детство» нередко получало другой оттенок, другую оценку — благосклонно-снисходительную, а то и на­стороженную, осудительную.

 Скачать реферат