Специфика звуковой субстанции как музыкального материала
Но здесь для нас интересно не только это общее качество временных искусств. Важны и их различия. Литература, прочно опирающаяся на язык слов и речевой опыт, – это нечто особое в сфере временных искусств. Музыка в вокальных и театральных жанрах, в программных произведениях тесно связана со словом, но не им определяется ее природа и ее главные достоинства и возможности. Балет пытается на протяжен
ии многих веков культивировать двигательные знаки, эквивалентные слову, но типизированные хореографические фигуры такого рода не есть основной материал танца. Балет допускает сюжетные описания. Но сам он не есть сцепление слов. Он невербален по самой сути.
Сопоставляя литературное, хореографическое и музыкальное произведения, мы можем поражаться причудливости их сходства И расхождений. Роман и балет обращены к зрению, они «читаются» беззвучно, хотя романное слово предполагает хотя бы воображаемое звуковое интонирование, а балет и реально немыслим без музыки (впрочем, это вопрос непростой). Балет и музыка бессловесны; но литература и музыка – союзники и родственники по интонационной природе; однако и балет близок музыке именно по интонационной пластике – ведь интонация и жест есть внешнее обнаружение внутренних состояний…
Снова и снова мы убеждаемся, что материал исключительно важен для определения специфики искусств как в общей их системе, так и в родственных в том или ином отношении видах художественного творчества. Снова мы убеждаемся в том, что во временных исполнительских искусствах изучение материала и овладение им связаны с особыми трудностями, а следовательно, требуют и особого внимания.
В танце материя всегда была свободна от слова, но всегда восходила к той же праоснове, что и музыкальная интонация – к движениям и колебаниям внутреннего тонуса, к потребностям и возможностям внешнего динамического выражения психических состояний. Танец, как и музыка, исполняется всегда реально и активно. Всегда должен был действовать музыкант и танцор (перед слушателем и зрителем или без них). Но музыка, отделившаяся от устной и письменной речи, быть может в силу особой эфирности своего материала, довольно быстро нашла способы более или менее точной нотной фиксации – в знаковом материале, а также развила целую сферу инструментальных жанров, в которых также получила материальную опору (ведь даже молчащие, немые инструменты, спрятанные в футляры, хранят в себе музыку в некоторых ее специфических формах – в звукорядах, тембрах и т.п.).
В балете нет членения, подобного разграничению вокального и инструментального типа музыки, нет «инструментальных» жанров. Хореография сплошь телесна, «вокальна». Но зато балетное движение видимо, а звук – певческий и инструментальный – невидим, а потому и особенно трудно поддается изучению.
Здесь мы уже от причины общей, объединяющей временные искусства как «трудные», «проблемные» в отношении материала, переходим к особой группе причин, усугубляющих и трудности, и интересы, касающиеся материала музыки.
Звуки бестелесны, мимолетны, с трудом поддаются фиксации. Они есть факт энергии, а не вещества. Они не имеют веса, цвета, ширины. Они принадлежат времени, хотя не могут существовать вне пространства. Конечно, в специальных лабораториях звуки нетрудно делать видимыми, фотографировать, измерять с высокой точностью. Но, во-первых, методы электроакустики, чудеса звукозаписи – завоевание лишь XIX–XX веков. Во-вторых же, выражения типа «видимый звук» или «видимая речь» – это всего-навсего метафоры. Видимым оказывается не звучание, а его отображение. А потому даже с физической точки зрения мир звуков остается во многом более сложным для изучения, чем мир красок или строительных материалов.
Специфика звуковой материи
Эта сложность усугубляется в музыке дифференцированностью музыкальных профессий и инструментальным опосредованием. Звуковая материя, которой пользуются исполнитель и композитор, далеко не всегда производится самим музыкантом. Только певец издает звуки без помощи специальных устройств. В инструментальных жанрах между человеком и звуком стоит механика инструмента. Композитора же отделяет от звучания еще и исполнитель. Композитору в большинстве случаев не приходится задумываться над тем, какие конкретно звуковые особенности реализуются в исполнении его симфонии. Его заботы направлены в первую очередь на мелодию, гармонию, фактуру, музыкальную форму. В его воображении возникают звуковые образы, подчас удивительно живые и полнокровные, но эти видения все-таки остаются идеальными и ждут, когда после окончания работы над симфонией она будет исполнена настоящим оркестром. А тогда автор ее бывает прямо-таки потрясен могуществом реального звукового воплощения, иногда же – несоответствием, возникающим между тем, что представлял себе он в процессе сочинения, и тем, что рождается в исполнении. И только импровизирующий музыкант постоянно сверяет свои представления с результатом, а звучание может даже опережать представления и направлять их.
Художник предпочитает сам тереть краски, хотя и рассчитывает на помощь учеников. Композитор же отдает свое произведение переписчику, потом типографии, затем дирижеру. Последний зависит от музыкантов оркестра. А оркестр от акустики зала и от работы инструментальных мастеров. Композитор имеет право сказать: зачем мне знать тонкости устройства гобоя или кларнета, различия французской и немецкой систем, зачем думать о расположении музыкантов в оркестре, зачем заботиться о почерке в нотах. И так далее. Инструментальное в самом широком смысле слова опосредование – вот еще одна причина меньшей изученности материи в музыке по сравнению с изобразительными искусствами.
Конечно, история демонстрирует примеры различного отношения музыкантов к физической стороне своего искусства. Известен пример Римского-Корсакова, хорошо знавшего музыкальные инструменты, написавшего замечательную книгу об искусстве оркестровки. Известен замысел композитора создать теоретический труд о свойствах инструментов. Но есть примеры и прямо противоположные. Один из них – Р. Шуман. Вряд ли можно винить этого великого музыканта, поэта, мыслителя в том, что он не был способен ярко представлять себе музыкальные тембры. Но упреки в слабой инструментовке, которые адресовали ему, например, Чайковский и Григ, справедливы. Дело здесь в художественной позиции немецкого мастера. Вся сила его творчества была направлена на создание идеальных музыкальных образов. Материальную реализацию их он полностью предоставлял другим. Разделение труда – вот основа, которая позволяла Шуману творить свободно, иногда почти не задумываясь над проблемой реальной выполнимости. Но даже такие мастера оркестра, как Берлиоз и Римский-Корсаков, наделенные особым даром эйдетического слухового воображения и скрупулезно продумывающие инструментальную реализацию своей музыки, – даже они могли позволить себе, хотя бы иногда, не заботиться о многих собственно исполнительских вещах.
Есть и еще одна причина. Она лежит в современном понимании специфики музыкального искусства. Музыка гораздо сильнее, чем другие искусства, опирается на отношения, а не на объекты отношений. В мелодии для композитора важны не столько сами звуки, сколько интервалы-интонации. Основная материя в гармонии – звуковысотные отношения. Если в литературной и в театральной драме мы имеем дело с конкретными героями и поступками, то в чистой инструментальной музыке в конфликт вступают отвлеченные, бестелесные сущности, безымянные герои, сама персонификация которых есть дело фантазии слушателя, формы которых эфемерны, расплывчаты. Разумеется, эта характеристика специфики заострена, а может быть, даже преувеличена. И все-таки несомненным остается то, что роль отношений в музыке выходит сильно на первый план именно из-за особого характера их физического воплощения. Архитектурные, живописные формы телесны, вещны, музыкальные – текучи, преходящи, хотя воспринятая мелодия остается в памяти так же, как контуры храма, рисунок орнамента.
Скачать реферат