Светская музыка (XVIII век). Литургическая драма. Латинская песня
Одновременно с Галуппи служил балетмейстер и композитор Анжолини, прибывший в Россию в 1766 г. и пошедший по стопам Фузано в сочинении балетов a la russe. В 1767 г. он сочинил "огромный в русском вкусе балет, и, вместя в музыку оного русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу". Место Галуппи занял неаполитанский маэстро Томасо Траэ
тта, поставивший в Петербурге пять опер и балетов своего сочинения; затем был приглашен известный Паэзиелло (в Санкт-Петербурге с 1776 по 1784 г.), учитель музыки императрицы Марии Федоровны. В списке опер Стасова значатся 22 его опер и балетов, из которых в царствование Екатерины II поставлено около 14. По уходе Паэзиелло приглашен был Сарти, уехавший, однако, скоро на юг России, где, по его мысли, Потемкин устроил было в Екатеринославе первую музыкальную консерваторию, просуществовавшую весьма недолго. По смерти Потемкина, Сарти вернулся в Петербург и занимал место придворного капельмейстера до конца царствования Павла I. Кроме нескольких опер, написанных и поставленных в России (у Стасова приводятся 4 его оперы; кроме того, одна опера - "Начальное управление Олега", на текст императрицы, - написана им вместе с Каноббио и Пашкевичем ), Сарти написал несколько духовно-музыкальных произведений для православного богослужения и был учителем церковных композиторов Веделя, Дехтерева и Давыдова, собирателя народных песен и композитора Д.Н. Кашина и др. Он писал музыку и в русском вкусе; один из романсов этого рода: "Я не знала ни о чем в свете тужить" сделался даже народной песней. Испанец Мартини, или Мартин поставил длинный ряд своих опер и балетов (у Стасова 14 названий). Особым успехом пользовались его оперы "Дианино дерево" и "Редкая вещь" ("Cosa rara"), славившаяся и в Европе.
С 1789 по 1792 г. жил в России и знаменитый Чимароза (в списке Стасова значатся 12 его опер). Из других иностранных композиторов, работавших в Петербурге, выдаются барон Ванжур, автор двух опер на текст самой императрицы ("Храбрый и смелый витязь Ахридеич" и "Иван Царевич", обе 1787 г.), и француз Бюлан, автор многочисленных опер (в списке Стасова - 15), из которых некоторые написаны на русские тексты, (итальянские оперы в царствование Екатерины писали и наши церковные композиторы, Березовский и Бортнянский, в бытность свою в Италии; но для России эта деятельность их осталась совершенно неизвестной и прошла бесследно).
По числу композиторов, оперы которых исполнялись в Санкт-Петербурге, первое место принадлежало итальянцам; затем следовали французы и после всех немцы. В 1766 г. на оперу и камерную музыку шло 37 400 рублей, на постановку новых опер 6 000 рублей, на придворный бальный оркестр 9 200 рублей. Когда, в видах доставления народу "зрелищ", разрешено было "всякому заводить благопристойные для публики забавы", отсюда была изъята итальянская опера, составлявшая привилегию двора.
В 1762 г., для устройства духовных придворных концертов в великом посту, выписан был из Вены чех, концертмейстер Старцер. Концерты его имели весьма ограниченный круг слушателей и не оставили никаких прочных следов в истории нашей музыки.
В 1764 г. явилась французская комическая опера, но, несмотря на успешное исполнение своего репертуара, она не могла соперничать с итальянской оперой. Когда контракт с казной окончился, французы попробовали было продолжать свои спектакли, но, не имея успеха, принуждены были примкнуть к немецкой труппе, а затем и совсем оставить Россию.
Замечательно, однако, что господство итальянской оперы (о музыкальном вкусе тогдашней петербургской публики можно получить представление из собрания наиболее популярных мест из итальянских опер того времени, изданного в 1796 г. под заглавием "Giornale del italiano di S. Pietroburgo") шло рука об руку с подъемом национального направления, отразившегося в ряде опер с сюжетами из русской жизни и истории, музыка которых принадлежала русским композиторам, и в появлении довольно многочисленных русских музыкантов - композиторов, виртуозов и певцов.
Народная песня, неприхотливая самодельная инструментальная музыка с детства окружали русского ребенка и юношу; попав в столицу, он не мог отрешиться от впечатлений детства. Любовь к родной песне, поэтому, не выводилась. На эрмитажных вечерах, по словам П. И. Сумарокова, "иногда . пели хором подблюдные песни" . Между близкими к императрице людьми были такие чисто русские люди, как граф Алексей Орлов, любивший, по словам Державина, "простую русскую жизнь, песни, пляски и все другие забавы простонародные". Благодаря всему этому в музыке является ряд самородков, вышедших, большей частью, из народной массы.
Таков был Евстигней Фомин, капельмейстер театра Медокса в Москве, написавший около 30 русских опер, на тексты самой императрицы, Аблесимова, Княжнина, И. А. Дмитриевского, И. А. Крылова, Капниста и др. Одна из первых его опер этого рода, "Анюта", была поставлена в 1722 г. в Царском Селе и имела большой успех среди придворной публики. В том же году в Москве шла опера неизвестных авторов: "Любовник-колдун", текст и музыка которой взяты из русских песен (она тождественна, может быть, с одинаковой оперой Бюлана и Николаева, шедшей в Петербурге тоже в 1722 г.).
Оперы писал также капельмейстер Матинский, крепостной, получивший образование за счет своего господина графа Ягужинского, в России и Италии. Из них особенный успех имел "Гостиный Двор", текст которой также принадлежал Матинскому. Самый большой успех имела опера Фомина на текст Аблесимова: "Мельник колдун, обманщик и сват", поставленная в 1799 г. в Москве, а затем и в Петербурге, на придворном театре; но здесь она была найдена слишком вульгарной по содержанию и снята с репертуара.
Камер-музыкант Паскевич или Пашкевич написал несколько опер в народном духе, пользуясь народными мотивами; ему поручались также те нумера опер, сочинявшихся иностранными композиторами, которые должны были иметь национальный характер. Так, в операх на текст Екатерины "Начальное управление Олега" и "Федул с детьми" Пашкевичем написаны все народные хоры.
Русские оперы еще писали: Бюлан, которого "Сбитенщик" (1789, текст Княжнина) имел успех одинаковый с успехом "Мельника", Керцелли, князь Белосельский, Брикс, Фрейлих, Поморский и др. Кроме того, иностранные оперы обыкновенно переводились и переходили на русскую сцену, где исполнялись русскими певцами.
Русская оперная труппа по-прежнему не была отделена от драматической; только некоторые певцы с выдающимися голосами составляли исключение, участвуя в одной опере. Оркестр придворной русской оперы был тот же, что и в итальянской. Хоры и здесь и там исполнялись придворными певчими.
Все перечисленные выше национальные оперы Екатерининской эпохи были весьма незатейливы. Арии имели большей частью куплетную форму; речитатив заменялся диалогом, как во французской оперетте или немецком Singspiel; ансамбли были сравнительно редки. Инструментовка главным образом основана была на струнном квинтете, к которому иногда присоединялись духовые (гобой, фагот, валторна, в фортиссимо - трубы). Поползновения на драматическую характеристику и развитие сюжета не выходили из самых скромных пределов. Национальный характер музыки имел условный оттенок, не выходя из рамок пользования народными мелодиями в итальянизированном их изложении или слабых попыток подражания им. Тем не менее в некоторых случаях и здесь заметны проблески таланта и известное техническое умение. Во всяком случае, эти произведения вполне были по плечу тогдашней публике и находили постоянных и многочисленных слушателей. Давались русские оперы в Петербурге, кроме придворного театра, и в нескольких других. Много было домашних сцен, содержимых вельможами и богатыми помещиками. Крепостные певцы и певицы, оркестровые музыканты и даже композиторы подвизались на этих приватных сценах. Князь Потемкин в своих походах на юге России возил с собой итальянских певцов, великолепный оркестр и огромный хор певчих.
Скачать реферат