141 Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева

В дальнейшем развитии продолжают чередоваться разделы с арпеджированным и аккордово-гармоническим изложением вертикальных многотерцовых комплексов ( в виде описанной выше секвенции) и в этом, с некоторой долей условности, можно увидеть рондальность (по типу фактуры). Отметим 3 особенности построения гармонической вертикали:

1) все аккорды представляют собой многотерцовые комплексы (нонаккор

ды, ундецимаккорды, реже септаккорды),причем важно то, что все они нотированы композитором по терциям – это показатель логики конструкции,

2) каждый аккорд содержит внутри тритон, причем чаще всего расположение тонов такое, что тритон находится в нижних голосах (обратим внимание на то, что все арпеджированные аккорды начинаются либо с ч5, либо с тритона),

3) мелодическая линия в движении аккордовых вертикалей образует сцепление небольших участков целотоники: h-a-g-gis-fis-e-e-d-c-cis-h-a полная целотоника

Целотоника содержит в себе тритон, столь часто применяемый в пьесе.

Последние 2 такта представляют собой мелодическое сопряжение двух тритонов (a#-e и h-f).Все это еще раз подчеркивает конструктивное значение тритона в ладозвукорядном строении пьес цикла.

Итак, музыкальный язык этой пьесы довольно необычен. Для него характерны следующие черты:

1.Неопределенность структуры, в ней нет четко разграниченных разделов и частей, основу формы составляет развитие мелодико-гармонической модели, изложенной в начале произведения.

2.Тональный центр отсутствует, гармония лишена функциональности, на первом плане – фонизм, красочность созвучий.

3.Вертикаль представлена многотерцовыми аккордовыми комплексами, последовательность которых организована на основе линеарной логики, отсюда частое применение секвенций, имеющих важную конструктивную функцию в логике формообразования.

4.Важную роль в организации музыкального материала (строение аккордов, их последовательность, интервал перемещения в секвенциях) играет целотоника, включающая в себя тритон.

Все это отражает особенности тональной логики и гармонического мышления Прокофьева.

Третья пьеса цикла устрашающая жуткими рокочущими звучаниями в низком регистре, рисует зловещий, коварный, дьявольский образ, изображая "мефистофельский" смех. Развитие поражает стремительностью и динамичностью.

Форма данного номера сложная трехчастная с кодой.

А В А1Coda

а + а1 +а2 b с а3 + а4 (ВПК)

8 6 8 4 8 8 4 4 4 15

fis ~~~~~~ fis d fis

b b fis b

Это произведение – яркий пример политональности в творчестве Прокофьева: нижний голос написан в тональности b-moll, являющейся символом темных сил, а верхний – в fis-moll, тоже довольно мрачной тональности. Ю.Паисов исследуя политональность в творчестве прокофьева относит ее к разновидности – мелодической политональности и, следовательно, подчеркивает в ее образовании роль полифонии." Во многих случаях композитор использует остинато в одной из субтональностей как красочный фон, на котором развертывается основная мелодия" (Ю.Паисов "Еще раз о политональности"). Прямым подтверждением этих слов является третий сарказм, где верхний голос – остинатная тоническая терция fis-moll, а в нижнем голосе звучит настойчивый мотив в b-moll. Уже в этом кратком мелодическом построении появляется характнрный тритон между I и IV# ступенями b-e. В среднем построении (начальный раздел написан в трехчастной форме 8+6+8) мелодия становится более ясной, выразительной, диатоничной, контрастируя остинато и удваиваясь терциями и секстами. В репризном разделе тема повторится точно, а фоновый материал в fis-moll из неподвижного остинато превращается в ломанное терцово-восходящее движение.

Кстати, далеко не все исследователи творчества Прокофьева и теоретики согласны с тем, что тональная система этой пьесы представляет собой политональность. А.Алексеев в книге "Русская фортепианная музыка конца XIX - начала XX века" утверждает, что это "обострение гармонического языка средствами политонализма, а не политональность" (с.310). Из определения термина "политональность" Л.Дьячковой можно предположить, что в данном произведении Прокофьева мы имеем дело с промежуточной формой моно- и политональности. В учебнике "Гармония XX века" она пишет: "Каждая из субтональностей предполагает устой, закрепленный гармоническими отношениями (не менее двух функций) или мелодическими связями, а также звукорядную, ритмическую и фактурную самостоятельность" (с.78). А в этой пьесе пласт в fis-moll представлен зачастую лишь тонической терцией (особенно в репризе) и лишь несколько раз появляется звукоряд лада. Кроме того здесь отсутствует ритмическая и фактурная самостоятельность пластов.

Средняя часть раскрывает другие гранитого же образа, основной контраст заключается в выборе средств музыкальной выразительности. Здесь нет уже такой ярко выраженной политональности, хотя черты ее всеже присутствуют. Весь раздел сконструирован из секвенций: две секвенции по 2 звена, но если первая секвенция имеет звено состоящее из двух тактов, то следующая – звено из четырех тактов, т.е. представляют собой, по сути, тональные сдвиги развернутых построений, столь характерные для языка Прокофьева. Первая секвенция это своеобразная связка между I и II частью, которая потом будет звучать и перед репризой. Она начинается с яркого толчка – однотерцового сопоставления аккордов с хроматическим ходом в басу, продолжающимся потом на протяжении всей секвенции и оъединяющим оба ее звена. Между двумя секвенциями находится раздел открывающий среднюю часть и оттеняющий фактурно крайние части (арпеджированные аккорды шестнадцатыми). Он тоже составлен из двух варьированно повторенных четырехтактов. В основе гармонии – линеарное смещение вниз многотерцовой вертикали.

В следующем разделе средней части звучит яркая, выразительная, прокофьевская мелодия, типичного для него инструментального склада. Фактура тонально расслаивается на 3 пласта: мелодия с подголоском в g-moll, средние голоса fis6-Fis6 и нисходящее хроматическое движение баса. Т.о. и здесь мы наблюдаем черты политональности. Далее это политональное построение повторится на М3 ниже.

Реприза динамическая – звучность усилилась до ff, мелодия баса и остинато в верхних голосах усилены октавными и терцовыми удвоениями. Во втором предложении мелодическая линия звучит в fis, а остинато в d-moll. Три тональности в общем тональном плане произведения: b-d-fis образуют увеличенное трезвучие, наличие такого конструктивного элемента в построении целого характерно для стиля Прокофьева. В коде композитор прибегает к приему вертикально-подвижного контрапункта, наслаивая на мелодический ход баса и fis-moll,ное остинато мелодию среднего построения I части, изложенную параллельными терциями. Благодаря этому звучание еще более динамизируется и поток эмоций не ослабевает до последних тактов пьесы.

Проделав анализ выразительных средств третьей пьесы цикла, мы находим и здесь черты характерные для стиля Прокофьева:

 Скачать реферат