Педагогическая система Д.Ф. Ойстраха
Он считал, что прорехи в этом фундаменте чрезвычайно трудно, а порой и невозможно восполнить позднее. Оценивая игру одной из своих учениц, которая должна была участвовать в конкурсе им. П. И. Чайковского, он говорил в беседе, что «у нее плохой фундамент, сформированный в детстве. За время занятий с ней мне мало что удалось подправить. Боюсь, что из-за этого она не будет достаточно устойчива на
конкурсе», И на мой вопрос, что он понимает под «фундаментом», ответил: «первоначальная постановка, дающая возможность непосредственной, свободной игры на инструменте, в первую очередь владение „дыханием смычка"- первоначальным импульсом при про ведении его по струне, умение себя слышать, оценивать и корректировать, умение учиться, уважать педагога». К фундаментальным навыкам он относил и сочетание глубокой любви к музыке, инструменту со стремлением к тонкому познанию возможностей скрипки и своих способностей.
Ойстрах понимал, что для воспитания художника необходима особая форма взаимного общения педагога и ученика. И его замечания поражали удивительной доброжелательностью, мудростью. На уроках господствовали положительные эмоции, поддержка художественных устремлений и творческих находок. Его замечания были исключительно позитивного характера и делились на две группы. Первые, которые давались сначала, касались успехов, сделанных учеником, Давид Федорович активно и с энтузиазмом хвалил студента, всячески вдохновлял его на новые поиски, радовался его достижениям. Вторая группа замечаний носила разъяснительный характер, касалась улучшения игры, исправления имеющихся недостатков. Причем Ойстрах никогда не указывал только на недостатки, но всегда давал конкретные приемы, как их исправить, и делал это с той же благожелательностью. Резких выражений, унижающих достоинство студента, «ругани» в классе и в помине не было. Благородная атмосфера ни на минуту не омрачалась, Давид Федорович говорил, что прав Рахманинов, который писал, что музыканту нужно три вещи: хвалить, хвалить и еще раз хвалить! Тогда он в первую очередь будет обращать внимание на то позитивное, что несет его игра слушателям.
Известная польская скрипачка Г. Бацевич вспоминала об одном из уроков Ойстраха с французской скрипачкой: «Ученица сыграла свою сонату — Давид слушал с большим вниманием. Когда она окончила, он сказал: Великолепно, прекрасно, ты делаешь большие успехи. Исправила интонацию, обогатила динамику, аккорды уже не звучат так тупо и т. д. Радость, отражавшаяся на лице француженки, росла с каждой минутой. А так как оценка в самой превосходной степени продолжалась долго, то и радость дошла до грандиозных размеров. Когда девушка наконец почувствовала себя настоящей скрипачкой, Давид приступил к критике.
-Я заметил еще несколько погрешностей — начал разбирать сонату такт за тактом. Говорил о стиле, о фразировке, о ритме, свои замечания иллюстрировал исполнением, показывал приемы для исправления тысячи ошибок.
Скрипачка впитывала каждое его слово, но счастливое настроение ее не покидало, так как маэстро, несмотря на существенные замечания, не утратил своей доброжелательности. Чувствовалось, что преодоление этих мелких погрешностей не только доставит скрипачке большое удовлетворение, но и увеличит веру в собственные силы».
Подобный стиль ведения урока как нельзя более точно соответствовал чертам Ойстраха — человека и художника. Молодые исполнители, игравшие ему, никогда не ощущали скованности, напряжения: мягкая улыбка, добрые, поддерживающие слова, всегда глубокие и содержательные, открывающие новые перспективы исполнения, снимали ненужное волнение, Давид Федорович сразу включал ученика в процесс совместного творчества необычайно пристальным вниманием к его исполнению; у учащегося возникало ощущение, что то, как он играет,— чрезвычайно важно для педагога, самой музыки. И это не было только внешним проявлением расположения педагога. Заинтересованность Ойстраха была подлинной, что повышало ее ценность.
Рассмотрим некоторые технологические проблемы и те формы, в которых они решались в классе Д. Ойстрахом. Начнем с проблемы постановки рук. В консерваторию к Ойстраху поступали уже во многом сформированные скрипачи, со сложившимся игровым аппаратом, устоявшимися навыками. Естественно, что не всё у них было органично, техника не всегда достаточно свободна. Порой именно не совсем верные постановочные навыки мешали выражать свои индивидуальные замыслы, полноценно воплощать музыкальные образы,
В отличие от многих других педагогов, Ойстрах никогда не ломал сложившейся постановки, не «переставлял» руки, не останавливал скрипача, требуя занятий на открытых струнах. Он мудро присматривался к ученику, искал те приспособительные механизмы, которые уже сложились, были перспективны, могли стать базой для дальнейшего развития. Он говорил: «Иногда мне хочется переделать постановку, ясны дефекты, ясны даже пути, как это произвести. Но я хорошо понимаю, что такая процедура во многом лишит скрипача уверенности в своих силах, правильности того большого пути, который он прошел, да и времени на созидание нового почти нет. На опыте убедился, что использование имеющегося багажа практически всегда достаточно для успешного продвижения вперед при соответствующей коррекции».
Эта коррекция осуществлялась в классе очень постепенно, но неуклонно в процессе работы над тем или иным музыкальным произведением, тем или иным приемом игры. При этом Давид Федорович уделял особое внимание эластичности движений правой руки, считая, что именно она определяет качество скрипичной техники; «Правая рука, обладающая свободой движений, может сгладить почти всякий дефект техники левой руки, в то время как самая идеальная левая рука не может быть реализована при плохой правой».
Ойстрах, не очень" любивший тренировочные упражнения, разработал интересный способ для развития смычковой техники, который позволял добиться необходимых артистических качеств: масштабной атаки звука, полного тона звучания струны во всех ее регистрах, разнообразия штрихов. Для выработки начального импульса — того самого «дыхания смычка», которое он считал основой движения правой руки, Ойстрах советовал играть гамму полным звуком сначала по две ноты на смычок, затем по четыре, восемь, удваивая, учетверяя темп, не снижая динамики звучания. А затем внезапно тут же без перерыва вернуться к исполнению по две ноты, обращая особое внимание на яркий начальный им пульс. При этом на первый звук расходуется почти три четверти смычка. Рождается мощное, «полетное» звучание концертного плана. А это одновременно раскрепощает не только правую руку, но и левую, рождая виртуозную беглость.
Другое упражнение, в чем-то противоположное первому, способствует выработке мощного звукоизвлечения. Сначала играется гамма четвертями forte целым смычком. Затем левая рука продолжает играть в том же темпе, а правая играет легато сначала по четыре ноты, затем по восемь, двенадцать, а трезвучия по три и девять в том же нюансе forte. Следует добиваться при этом ровности, певучести тона, незаметной смены смычка, «на стоящего пения на инструменте». Это упражнение, по мнению Ойстраха, дает возможность выработать не только кантилену, но и «звучащую технику».
Скачать реферат