Итальянская инструментальная музыка XVII - начала XVIII века

1.3 Партита

Более скромную и полнее осуществимую тогда художественную цель ставили себе композиторы, работая над другой разновидностью многочастной сонаты, которая получила наименование камерной, или партиты.

Унаследованная еще от эпохи Возрождения, она состояла из коротких пьес, главным образом танцевально-бытового жанра и гомофонного склада. Музыкально-логический и обобща

ющий момент отступал здесь перед более элементарным принципом «нанизывания» непосредственных впечатлений. Части чередовались между собою по принципу контраста темпов – быстрых и медленных, размеров – четных и нечетных ‑ и разнообразных ритмических формул-фигур. Определились также и некоторые фактурные различия в изложении музыкального материала. Тональность же для всех частей партиты оставалась одна и та же. За степенной четырехдольной и фигурационно изложенной аллемандой (она всегда начиналась характерным затактом) следовала живая и текучая трехдольная куранта.

Медленная, певучая сарабанда, воплощала образ раздумья, часто скорби, а быстрая темпераментная жига, иногда в полифоническом складе, обычно заключала цикл. Встречаются в партитах и различные другие жанры со своею особой тематикой и изложением – павана, форлана, пассакалья, прелюдия, ария. Композиционная форма этих пьес была обычно двухчастная с тональным планом.

Камерные сонаты, как и церковные, писались для трио или для скрипки соло, но партия basso continue поручалась клавесину. Это был совершенно светский жанр, не связанный с церковью ни образно-тематическим содержанием, ни местом исполнения.

В ряде случаев, вопреки народности жанровых истоков, композиторы партит впадали в некоторую изысканность стиля. Объясняется это тем, что камерная соната, как правило, разыгрывалась тогда в меценатских салонах для избранного общества, в то время как церковные концерты были доступны для всех прихожан.

2. Представители итальянской инструментальной музыки

2.1 Джироламо Фрескобальди

Основоположником итальянской органной школы семнадцатого века был Фрескобальди. Этот (1583–1643) знаменитый музыкант, в своем роде «итальянский Бах XVII столетия», родился в Ферраре в 1583 году и еще в детские годы прославился превосходной игрой на органе и чембало. Шумный успех его концертных выступлений во многих городах не отвлек Фрескобальди от настойчивых занятий под руководством одного из лучших органистов и композиторов Феррары–Луццаско Луццаски (1545–1607). Совсем молодым человеком Фрескобальди благодаря таланту и огромному трудолюбию стал виртуозом, не знавшим соперников, по крайней мере у себя на родине, и получил широкое признание также в других странах (он ездил во Фландрию). Не удовлетворенный жизнью придворного музыканта в Мантуе, а позже во Флоренции, он окончательно обосновался в Риме, где с 1608 года состоял органистом собора св. Петра и, почитаемый соотечественниками, сочинял много прекрасной музыки – канцоны, токкаты, ричеркары, обработки хорала для органа, а также клавесинные пьесы – фуги, канцоны и партиты. Умер Фрескобальди в Риме в расцвете своей славы в 1643 году.

Это была музыкальная натура, широкая, экспансивная, однако в равной мере склонная и к блестящей импровизации, и к логически последовательному развитию музыкальных мыслей в стройной и ясной композиции. Орган был его стихией.

Опираясь на опыт Габриэли, Каваццони и других венецианских мастеров, Фрескобальди, хотя связанный с церковным культом долгими десятилетиями музыкальной деятельности, уже обращал орган к образам реальной жизни, сближал его репертуар со светским музицированием и жанрами. Он первым создал свободные контрапунктические обработки грегорианского хорала. Они нарушили чинную, бесстрастную важность и вдохнули в него пафос больших человеческих эмоций.

Нов и оригинален был Фрескобальди и в блестящих патетических импровизациях своих каприччо и токкат, где его стиль родствен архитектурному и живописному барокко. Особенно токкаты, и канцоны стали у него тем жанром, где он, смело экспериментируя, широко применял хроматизмы, жесткие задержания и остро выразительные полифонические наложения, приближаясь к стилю Монтеверди.

Как полифонист, Фрескобальди отходил от строгого письма прошлых столетий и закладывал фундамент нового, свободного стиля.

Средневековые лады уступали место мажоро-минорной системе, чистая диатоника осложнялась хроматизмом, участившиеся диссонирующие созвучия возникали не только на слабых, но и на сильных долях. Темы-мелодии приобретали разнообразные жанровые черты, приближавшие их к повседневной, мирской жизни. Наряду с созерцательно-обобщенным мелосом палестриновского типа, как бы растворенным в звучащем потоке многоголосной музыки, Фрескобальди создавал темы эмоционально-яркие, индивидуализированные. Их интонации, контрасты отдельных оборотов, направлений и типов мелодического движения, ритмических фигур придавали им впечатляющую выразительность и специфически жанровые черты (тема маршевая, танцевальная, песенная и т.д.).

Переход к свободному стилю выразился у Фрескобальди не только в новых жанрово ярких темах, но и в формообразовании, а особенно в разработке и усовершенствовании высшей полифонической формы – фуги. Здесь имитационная полифония на мажоро-минорной ладовой основе широко и полно синтезировалась с закономерностями гармонии, воспринятыми из гомофонных жанров (драматического мадригала, оперы, оратории, кантаты).

Отношения тоники, доминанты и субдоминанты, заложенные в мелодике самой темы фуги или канцоны (часто канцона – та же фуга или включает фугу), определяли собою ладотональное содержание и направление полифонического развития. «Фуга» по-итальянски означает «бег»: имитирующие голоса как бы догоняют друг друга. В то время это было уже не ново. Но Фрескобальди вместе с Корелли и Скарлатти-отцом стал творцом кварто-квинтовой фуги, зачатки которой мы находим еще у Джованни Габриэли.

После того как тема «вождя» впервые пропета одноголосно в главной тональности, ответный голос «спутника» имитирует своего предшественника в тональности доминанты – квартой ниже либо квинтою выше тоники. В этих тонико-доминантовых противоположениях раскрываются различные стороны темы, ее выразительного содержания; оно никогда не выявляется сразу, с первых же тактов фуги.

Правда, Фрескобальди не утвердился окончательно на этом типе полифонического развития: нередки у него ответы в октаву и повторные проведения доминантового или октавного спутника. Средние же части фуг, впоследствии широко динамизированные мастерами XVIII века, у него еще не развиты.

Все же для своего времени он уже довел фугу до высокого совершенства. Фрескобальди четко разграничил для нее имитационные ответы двух типов, получившие в дальнейшем наименования реального и тонального. Реальный ответ, особенно широко применявшийся в имитационной полифонии и ранее, имитируя тему в тональности доминанты, воспроизводил ее интервальное строение и внутреннюю гармонию совершенно точно, без изменений

2.2 Арканджело Корелли

 Скачать реферат