Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса

Добролюбов в одной из своих рецензий высказал замечательную мысль: «Нужно выработать в душе твердое убеждение в необходимости и возможности полного исхода из настоящего порядка этой жизни, для того чтобы получить силу изображать ее поэтическим образом»[163].

В основе прогрессивной литературы Ренессанса и лежало такое «твердое убеждение в необходимости и возможности полного исхода из настоящ

его порядка этой жизни». Только благодаря этому убеждению в необходимости и возможности радикальной смены и обновления всего существующего творцы Ренессанса и могли увидеть мир так, как они его видели. Но именно это убеждение пронизывает насквозь и всю народную смеховую культуру, пронизывает не как отвлеченная мысль, а как живое мироощущение, определяющее все формы и образы этой культуры. Официальная культура средневековья всеми своими формами, образами и отвлеченной системой своих мыслей внушала прямо противоположное убеждение в незыблемости и неизменности существующего миропорядка и существующей правды, вообще в вечности и неизменности всего существующего. Это внушение в эпоху Ренессанса было еще могущественным, и его нельзя было преодолеть путем исканий индивидуальной мысли или путем кабинетного изучения античных источников (изучения, не освещенного «карнавальным сознанием»). Настоящую опору могла дать только народная культура.

Вот почему во всех великих произведениях Ренессанса мы явственно ощущаем проникающую их карнавальную атмосферу, вольный ветер народно-праздничной площади. И в самом построении их, в самой своеобразной логике их образов мы можем вскрыть карнавальную основу, хотя она и не дана с такою внешнею наглядностью и четкостью, как у Рабле.

Анализ, подобный тому, какой мы применили в настоящей главе к Рабле, позволил бы вскрыть существенный карнавальный момент и в организации шекспировской драмы. Дело идет не только о втором шутовском плане его драм. Карнавальная логика развенчаний-увенчаний – и в прямой и в скрытой форме – организует и их серьезный план. Но главное – это проникающее шекспировскую драму «убеждение в возможности полного исхода из настоящего порядка этой жизни», определяющее бесстрашный, предельно трезвый (но не переходящий в цинизм) реализм Шекспира и его абсолютный адогматизм. Этот карнавальный пафос радикальных смен и обновлений является основой шекспировского мироощущения. Это позволило ему увидеть происходящую в самой действительности великую смену эпох и в то же время понять и ограниченность этой смены.

Немало у Шекспира и внешних проявлений карнавальной стихии: образов материально-телесного низа, амбивалентных непристойностей, народно-пиршественных образов и др. (о чем мы говорили во введении).

Карнавальная основа «Дон-Кихота» Сервантеса, а также и его новелл совершенно несомненна: роман прямо организован как сложное карнавальное действо со всеми его внешними аксессуарами. Глубина и последовательность сервантесовского реализма также определяется чисто карнавальным пафосом смен и обновлений.

Литература Ренессанса еще нуждается в специальном изучении в свете правильно понятых народно-праздничных карнавальных форм.

XIX века. Поэтому и невозможно понять Рабле с позиций господствовавшей в этом веке сугубо непраздничной концепции мира.

Однако праздничность в условиях буржуазной культуры только сузилась и исказилась, но не умерла. Праздник – первичная и неуничтожимая категория человеческой культуры. Он может оскудеть и даже выродиться, но он не может исчезнуть вовсе. Частный и комнатный праздник человека буржуазной эпохи все же сохраняет в себе в искаженном виде исконную природу праздника: в праздник двери дома открыты для гостей (в пределе – для всех, для всего мира), в праздник все изобильнее (праздничная еда, одежда, убранство помещения), сохраняются, конечно, и праздничные пожелания всех благ (но с почти полной утратой амбивалентности), праздничные тосты, праздничные игры и ряжение, праздничный веселый смех, шутки, танцы и т.п. Праздник не поддается никакому утилитарному осмыслению (как отдых, разрядка и пр.). Праздник как раз и освобождает от всякой утилитарности и практицизма; это – временный выход в утопический мир. Нельзя свести праздник и к определенному ограниченному содержанию (например, к отмечаемому праздником историческому событию), – он вырывается за пределы всякого ограниченного содержания. Нельзя оторвать праздник и от жизни тела, земли, природы, космоса. В праздник и «солнце играет на небе». Существует как бы особая «праздничная погода»[164]. Все это в ущербном виде сохраняется в праздниках и в буржуазную эпоху.

Характерно, что в западной философии последних лет, а именно – в философской антропологии, делаются попытки раскрыть особое праздничное мироощущение (праздничную настроенность) человека, особый праздничный аспект мира и использовать его для преодоления пессимистической концепции экзистенциализма. Однако философская антропология с ее феноменологическим методом, чуждым подлинной историчности и социальности, не может разрешить эту задачу; кроме того, она ориентируется на ущербную праздничность буржуазной эпохи[165].

Глава четвертая. ПИРШЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ У РАБЛЕ

Здесь перед нами нечто весьма возвышенное: в прекрасном образе воплощен принцип питания, которым держится весь мир, которым проникнута вся природа.

Гете (по поводу «Коровы» Мирона)

Пиршественные образы в романе Рабле, то есть образы еды, питья, поглощения, непосредственно связаны с народно-праздничными формами, разобранными нами в предыдущей главе. Ведь это вовсе не будничная, не частно-бытовая еда и питье индивидуальных людей. Это – народно-праздничная пиршественная еда, в пределе – «пир на весь мир». Могучая тенденция к изобилию и к всенародности налична в каждом образе еды и питья у Рабле, она определяет оформление этих образов, их положительный гиперболизм, их торжественно-веселый тон. Эта тенденция к изобилию и всенародности – как бы дрожжи, подмешанные ко всем образам еды; на этих дрожжах они поднимаются, растут, распухают до избытка и чрезмерности. Все образы еды у Рабле подобны тем грандиозным колбасам и булкам, которые обычно торжественно проносились в карнавальных процессиях.

Пиршественные образы органически сочетаются со всеми другими народно-праздничными образами. Пир – обязательный момент во всяком народно-праздничном веселье. Без него не обходится и ни одно существенное смеховое действо. Мы видим, что в доме де Баше кляузников избивают во время свадебного пира. Растерзание Пошеям также происходит в то время, когда участники дьяблерии сошлись в кабачке, чтобы попировать. Все это, конечно, не случайно.

Роль пиршественных образов в романе Рабле громадна. Нет почти ни одной страницы, где бы эти образы не фигурировали, хотя бы в виде метафор и эпитетов, заимствованных из области еды и питья.

Пиршественные образы очень тесно переплетены с образами гротескного тела. Иногда бывает трудно провести между ними четкую границу, настолько они органично и существенно между собою связаны, например, в разобранном нами эпизоде праздника убоя скота (смешение пожирающего и пожираемого тела). Если мы обратимся к первой (хронологически) книге романа – к «Пантагрюэлю», то мы сразу увидим, как неразрывно переплетаются друг с другом эти образы. Автор рассказывает, как земля после убийства Авеля впитала в себя его кровь и поэтому стала исключительно плодородной. Далее, люди едят ягоды кизиля, отсюда чрезмерный рост их тел. Мотив разинутого рта – ведущий мотив «Пантагрюэля» – и связанный с ним мотив глотания лежат на самой границе образов тела и образов еды и питья. Далее, из разверзшегося лона рожающей матери Пантагрюэля выезжает обоз с солеными закусками. Мы видим, таким образом, как неразрывно связаны образы еды с образами тела и с образами производительной силы (плодородия, роста, родов).

 Скачать реферат