Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса

Мы видим, как здесь возвращаются все основные образы первых глав книги; только соленая вода здесь не пот, а моча, и выделяет ее не земля, а Пантагрюэль, но он, как гигант, получает здесь космическое значение. Традиционное ядро образа Пантагрюэля здесь широко развернуто и гиперболизовано: целая армия разинутых ртов, целый чан соли, высыпаемой в эти рты, водная стихия и морские божества, потоп из

соленой мочи. Характерна игра образами: моча – кровь – морская вода. Все эти образы складываются здесь в картину космической катастрофы, гибели мира в огне и потопе.

Средневековый эсхатологизм здесь снижен и обновлен в образах абсолютного материально-телесного низа. Здесь это карнавальный пожар, обновляющий мир. Вспомним «праздник огня» в гетевском описании римского карнавала с его «Смерть тебе!». Вспомним также карнавальное изображение мировой катастрофы в «Пророческой загадке»; потоки воды, заливающие всех, оказались там потом, а мировой пожар оказался веселым огнем очага. В нашем эпизоде стерты все границы между телами и вещами; здесь стерты также границы между войною и пиром: пир, вино, соль, пробуждение жажды становятся основным средством ведения войны. Кровь заменяется обильными потоками мочи после чрезмерной попойки.

Не забудем, что моча (как и кал) – это веселая материя, одновременно снижающая и улегчающая, превращающая страх в смех. Если кал есть как бы нечто среднее между телом и землею (это – смеховое звено, соединяющее землю и тело), то моча – нечто среднее между телом и морем. Поэтому мистерийный черт Пантагрюэль, воплощение соленой морской стихии, становится у Рабле до известной степени воплощением веселой стихии мочи (моча его, как мы увидим дальше, обладает и особыми целебными свойствами). Кал и моча отелеснивают материю, мир, космические стихии, делают их чем-то интимно-близким и телесно-понятным (ведь это материя и стихия, порождаемые и выделяемые самим телом). Моча и кал превращают космический ужас в веселое карнавальное страшилище.

Необходимо учитывать грандиозную роль космического страха – страха перед безмерно большим и безмерно сильным: перед звездным небом, перед материальными массами гор, перед морем, и страха перед космическими переворотами и стихийными бедствиями – в древнейших мифологемах, мировоззрениях, системах образов, в самих языках и связанных с ними формах мышления. Какая-то темная память о космических переворотах прошлого и какой-то смутный страх перед грядущими космическими потрясениями заложены в самом фундаменте человеческой мысли, слова и образа. Этот космический страх, в основе своей вовсе не мистический в строгом смысле (ведь это страх перед материально-большим и перед материально-непреодолимой силой), используется всеми религиозными системами в целях подавления человека и его сознания. Но уже в древнейших образах народного творчества находит себе выражение и борьба с этим космическим страхом, борьба с памятью и предчувствием космических потрясений и гибели. В народных образах, отражающих эту борьбу, и выковывалось подлинно человеческое бесстрашное самосознание[186]. Эта борьба с космическим страхом во всех его формах и проявлениях опиралась не на отвлеченные надежды, не на вечность духа, а на материальное же начало в самом человеке. Человек как бы освоял космические стихии (землю, воду, воздух, огонь), находя и живо ощущая их в самом себе, в своем собственном теле; он чувствовал космос в себе самом.

Это освоение космических стихий в стихиях тела особенно остро и сознательно осуществлялось в эпоху Ренессанса. Свое теоретическое выражение оно нашло в идее микрокосма, которой пользуется и Рабле в приведенном нами рассуждении Панурга (о дебиторах и кредиторах). К этим явлениям ренессансной философии мы еще вернемся. Здесь нам важно подчеркнуть, что освояли и ощущали в себе материальный космос с его стихиями в сугубо материальных же актах и отправлениях тела: в еде, в испражнениях, в актах половой жизни; именно в них находили в себе и прощупывали как бы изнутри своего тела и землю, и море, и воздух, и огонь, и вообще всю мировую материю во всех ее проявлениях и этим освояли ее. Именно образы телесного низа имели преимущественно микрокосмическое значение.

В сфере образного творчества космический страх (как и всякий страх) побеждается смехом. Поэтому кал и моча, как смешная и телесно-понятная материя, играют здесь такую роль. Поэтому они и фигурируют здесь в гиперболических количествах и в космических масштабах. Космическая катастрофа, изображенная с помощью образов материально-телесного низа, снижается, очеловечивается и превращается в смешное страшилище. Космический страх побежден смехом.

Возвращаемся к эпизоду войны с Анархом. Дается подробное изображение единоборства Пантагрюэля с великаном Вурдалаком. Здесь продолжается игра теми же образами. Вурдалак приблизился к Пантагрюэлю с разинутой пастью (la gueule ouverte). Пантагрюэль «насыпал на Вурдалака восемнадцать с лишним бочонков и одну кадку соли, и соль набилась Вурдалаку в рот, в гортань, в нос и в глаза». Во время последующего боя Пантагрюэль ударил Вурдалака в пах и пролил оставшееся вино, «при виде коего Вурдалак заключил, что Пантагрюэль проткнул ему мочевой пузырь, ибо вытекшее вино Вурдалак принял за собственную мочу».

В следующей главе дается эпизод с воскрешением Эпистемона и его рассказ о посещении загробного царства. Если мы вспомним, что преисподняя в телесной топографии изображается в образах телесного низа или в образах разинутой пасти Люцифера и что смерть есть проглатывание или возвращение в лоно земли, то станет очевидным, что мы остаемся в кругу тех же образов разинутого рта или разверзшегося лона. Эпизод посещения преисподней мы подробно проанализируем в следующей главе.

Завершается весь эпизод борьбы с королем Анархом двумя образами чисто карнавального типа.

Первый образ – карнавально-утопический «пир на весь мир»: когда победители прибыли в страну аморотов, «всюду в знак веселья были зажжены огни, а на улицах расставлены прекрасные круглые столы со всякими кушаньями. Казалось, что снова настали времена Сатурна, – такое было устроено пиршество». Второй образ – карнавальное развенчание короля Анарха, о котором мы уже говорили в другом месте. Так завершается война карнавальным пиром и развенчанием.

В следующей главе рассказывается, как во время сильного ливня Пантагрюэль прикрывает своим «высунутым языком» целую армию. Затем дается описание путешествия автора (Алькофрибаса) во рту Пантагрюэля. Попав в разинутый рот своего героя, Алькофрибас нашел в нем целый неведомый мир: обширные луга, леса, укрепленные города. Во рту оказалось больше двадцати пяти королевств. Жители, населяющие рот Пантагрюэля, убеждены, что их мир более древний, чем земля. Алькофрибас прожил во рту своего героя шесть месяцев, питался он тем, что проходило через рот Пантагрюэля, а испражнялся в его горло.

Эпизод этот навеян Лукианом («Истинные истории»), но он отлично завершает весь развернутый нами ряд образов разинутого рта. Во рту в конце концов оказывается целый мир, своего рода ротовая преисподняя. Как и преисподняя в видении Эпистемона, этот ротовой мир организован в некоторой мере и как «мир наизнанку»: здесь, например, платят не за работу, а за спанье.

 Скачать реферат