Опыт сравнительного анализа приема подтекста в языке и литературе

Неполные и семантически избыточные конструкции обладают значительными смысловыми возможностями в силу того, что они своей лингвистической природой предназначены выражать подтекстное (скрытое) содержание художественного текста. Выразительность различных незамещенных позиций связана с особого рода воздействием на читателя: недоговоренность стимулирует воображение ("деавтоматизирует&qu

ot; восприятие), то есть дает практически неограниченные возможности для "достраивания" художественных скрытых смыслов.

Неполные конструкции, по характеру выражаемых скрытых смыслов, можно разделить на восполняемые в контексте и те, которые достраиваются только за счет привлечения внетекстовой информации, находящейся в фонде "фоновых" знаний читателя. Если первые (обычно формально неполные) служат знаком скрытой эмоционально-экспрессивной, а также модально-концептуальной информации (отнесение в подтекст события, "выводимого" из контекста), имеют концептуальный характер, автор как бы приглашает читателя ответить на вопрос: почему для ранее названного в контексте или однозначно прессупозиционально восстанавливаемого события применена в данном случае структурно неполная единица), то вторые (обычно формально полные, но семантически неполные) призваны актуализировать "внетекстовой"смысл, и в этом плане они приближаются к несобственно языковым способам выражения скрытых смыслов - языковым знакам с внетекстовой семантической нагрузкой (скрытая информация в этом случае может быть как фактуальной, так и модально-концептуальной).

"Турбину толстый, золотой, с теплыми руками, сделал чудодейственный укол в здоровую руку, и через несколько минут серые фигуры перестали безобразничать" (М. Булгаков. "Белая гвардия") [13, с.23-30].

Употребление синтаксических единиц в несвойственной им позиции предполагает нарушение их функциональных возможностей и позволяет концептуально выделить данную единицу. Например:

"Отец мой был похож на ворона" (начало рассказа И. Бунина "Ворон").

Указывать на существование скрытых смыслов могут специальные графические знаки: пунктуационные, курсив, разрядка и т.п., которые сами по себе имеют достаточно абстрактное значение, но могут служить знаком присутствия в тексте скрытой информации.

Пунктуационная система художественного текста включает в себя как регламентированные действующими правилами, так и нерегламентированные знаки препинания, в число последних входят знаки-штампы, используемые рядом авторов для выражения типовой скрытой информации, и собственно авторские знаки, употребляемые в данной функции только одним автором и его младшими последователями и подражателями. Нерегламентированная пунктуация является знаком существования разных видов скрытой информации (фактуальной, модально-концептуальной, эмоционально-экспрессивной), причем различные виды информации представлены обычно в нерасчлененном виде:

"Он пошел по двору, опять остановился, поднял голову: уходящая все глубже и глубже ввысь звездность и там какая-то страшная черно-синяя темнота, провалы куда-то… и спокойствие, молчание, непонятная великая пустыня, безжизненная и бесцельная красота мира…безмолвная, вечная религиозность ночи… и он один, лицом к лицу со всем этим, в бездне между небом и землей…" (И. Бунин. "Зойка и Валерия").

В данном отрывке многоточие передает как высокую эмоциональность повествования, так и концептуальную важность отделяемых многоточием элементов текста.

Нерегламентированная пунктуация не может сама, вне словесного контекста, выражать скрытую информацию, но лишь указывает на ее присутствие. Вербализация такой скрытой информации всегда имеет налет субъективности, хотя и не беспредельной: возможные границы скрытых смыслов очерчены смысловыми возможностями художественного текста.

Нерегламентированные знаки препинания, а также другие графические средства текста, среди прочих средств представления скрытых смыслов, делаются своей принципиальной семантической производностью: выражаемые ими смыслы всегда обусловлены конкретным содержанием тех языковых единиц, в которых или с которыми они употреблены, тогда как другие видоизмененные образования обладают значительно большей самостоятельностью [13, с.17-34].

Глава II. Подтекст как художественный прием в литературе (на примере произведений Шекспира, Гете, Стерна, Хлебникова, Хемингуэя, Метерлинка, Чехова, Толстого, Нарбиковой, Сосэки, Кавабата)

Хотя отдельные приемы, родственные подтексту, отмечены уже у писателей XVIII в. (И.В. Гете в "Страданиях молодого Вертера", Стерн в "Сентиментальном путешествии"), как сложившаяся поэтика подтекст входит в литературу лишь столетием позже [37, с.210]. Он особенно характерен для психологической прозы, литературы конца XIX - начала XX вв., например, поэзии символизма (как средство создания индивидуальных поэтических мифов) и постсимволизма ("воображаемая филология" Хлебникова) [17, с.480].

Крупнейшим мастером подтекста, придавшим ему философское обоснование, был Э. Хемингуэй, которому принадлежит сопоставление настоящей прозы с айсбергом: на поверхности видна лишь одна восьмая общего объёма, тогда как скрытая часть содержит все основные смыслы повествования, передающего прежде всего сознание невозможности завершенной, исчерпывающей интерпретации человеческих отношений в современном мире [37, с.210].

В драматургии, в практике театра подтекст был первоначально осмыслен М. Метерлинком (под названием "второй диалог" в кн. "Сокровище смиренных", 1896), затем в системе К.С. Станиславского (в постановках МХАТ пьес Чехова). Актером подтекст раскрывается с помощью интонации, паузы мимики, жеста [17, с.480]. Е.В. Вахтангов так объяснял актерам значение слова подтекст: "Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет … знать, который час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута… дорога… необходимо искать подтекст каждой фразы" (Беседы… 1940, 140) [37, с.210].

По замечанию Вс.Э. Мейерхольда, и у русского, и у бельгийского драматурга "есть герой, невидимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается". Содержание рассказанной истории не в ней самой, а в тех лейтмотивах, которые возникают из подтекста, проступая за деталями, необязательными по внешней логике действия (карта Африки в последней сцене "Дядя Вани", звук от падения оборвавшейся бадьи в "Вишневом саде"), или за символикой, также впрямую не соотносящейся с воссоздаваемым событием (шум моря в драме Метерлинка "Слепые"). Внутреннее, лишь намеком обозначенное содержание картины становится ее истинным содержанием, угадываемым интуитивно, так что оставлено пространство для активности восприятия, выстраивающего собственную версию и самостоятельную мотивацию случившегося [37, с.210].

 Скачать реферат