Преодолевший футуризм

В том же 1914 году В. Шершеневич переводит на русский язык манифесты итальянских футуристов, в том числе Ф. Маринетти (этот вариант перевода до сих пор не утратил своего значения, хотя, по свидетельству А. Лаутон и В. Маркова, он не является безупречным[4]), а также делает попытку перевода его поэтических произведений - "Битва у Триполи" и "Футурист Мафарка". Знакомство с ра

ботами основателя футуризма приводит к тому, что В. Шершеневич все больше и больше разочаровывается в российской ветви этого движения и стремится максимально приблизить свои собственные творческие изыскания к западному образцу.

Вероятно, параллельно с переводами манифестов итальянских футуристов В. Шершеневич работает над собственной теорией, получившей первое выражение в статье "Пунктир футуризма", которая так и не была опубликована при жизни автора. По мнению В. Дроздкова, эта работа является недостающим звеном в цепи рассуждений В. Шершеневича, соединяющим две его работы - "Футуризм без маски" (1914) и "Зеленая улица" (1916) и доказывающим независимость русского имажинизма от английского имажизма. [5]

Вопрос об отношении русского имажинизма к английскому имажизму в настоящее время требует дополнительного рассмотрения. До недавнего времени считался очевидным тот факт, что В. Шершеневич заимствовал и название, и саму идею самодостаточности образа у английских имажистов. Большое внимание сравнению теории В. Шершеневича и Э. Паунда уделяет Н. Нильссон, об этом пишет А. Лаутон и некоторые другие исследователи. В России имажисты стали известны благодаря статье З. Венгеровой, опубликовавшей в журнале "Стрелец" в 1915 году интервью с Э. Паундом в статье "Английские футуристы". Естественно предположить наличие непосредственного влияния его идей на В. Шершеневича. Однако В. Дроздков подходит к этому вопросу более осторожно. Он считает, что основные идеи имажинизма, правда, без употребления термина были сформулированы В. Шершеневичем еще в работе "Пунктир футуризма", которая была написана до выхода в печать вышеназванной статьи З. Венгеровой. Исследователь также исключает возможность знакомства В. Шершеневича с работами Э. Паунда на языке оригинала, так как, вопреки расхожему мнению, В. Шершеневич английского языка не знал, но знал французский, немецкий и итальянский.

Сравнение выступлений Э. Паунда и В. Шершеневича показывает, что, наряду со сходными моментами, есть и некоторые различия. Так, одним из основных положений теории английских имажистов является понятие "exact word" - точное слово. По их мнению, поэт должен "To use the language of common speech, but to employ always the exact word…not the nearly exact… nor decorative word. "[6] Такого понятия мы не встретим у русских имажинистов.Н. Нильссон считает, что яркий и выразительный образ, в какой-то степени является аналогом "точного слова" имажистов. Однако имажисты стремились в точном слове (единственно верном) передать мгновенное жизненное впечатление, то есть для них в какой-то степени важна связь образа с действительностью, имажинисты стремятся к новым и шокирующим сочетаниям, выразительность образа, то есть отношение слова к отображенным реалиям для них - случайность. Скоре всего, и Э. Паунд и В. Шершеневич - оба в разной степени испытали влияние основоположника футуризма Ф. Маринетти. С другой стороны, такое совпадение направленности (хотя и не полное) и названий двух поэтических групп трудно признать случайным. Вполне возможен вариант, что В. Шершеневич независимо от английских имажистов развивая свою теорию на основе идей итальянского футуризма, заимствовал удачное название.

В статье "Пунктир футуризма" в конспективной форме содержится то, что позднее будет развернуто в теории имажинизма. Вслед за итальянскими футуристами В. Шершеневич признает необходимость современности и динамизма в поэзии, но, по его мнению, они должны заключаться в форме, а не в содержании. Динамизм выражается в динамичном взаимодействии материала. Современность - в разделении материала, которым пользуется каждое искусство. В основе авторской концепции лежит утверждение, что залог успешного функционирования какого-либо из искусств - однородность материала, с которым работает художник: "При всяком вторжении искусства в искусство понижаются оба искусства"[7]. Из постулата о разделении искусств В. Шершеневич с математической точностью выводит необходимость образа как единственного элемента, который делает поэзию поэтичной: "Дифференциация искусства выдвинула на первый план …материал, которым пользуется каждое искусство. Живопись оперирует с краской, музыка со звуком… поэзия со словом. Но ведь и философия оперирует со словом. Каково же различие?"[8] Различие заключается в характере слова: философия оперирует со словом-понятием, поэзия (вероятно, этот термин следует в данном контексте понимать как художественная литература вообще) - со словом-образом.

Идея противостояния слова-понятия и слова-образа может иметь два источника. С одной стороны, о соотношении языка поэзии и языка обыденной разговорной речи пишет А. Потебня: любое слово первоначально возникает и функционирует как слово с живой образной основой, по мере бытования его внутренняя форма затемняется - так возникает слово-понятие. У А. Потебни оппозиция слово-понятие / слово-образ оценочно не маркирована, хотя в поэзии, по его мнению, слово с незатемненной внутренней формой предпочтительнее: "В поздние периоды языка появляются много слов, в которых содержание непосредственно примыкает к звуку; сравнивши упомянутое состояние слов с таким, когда явственно различаются в нем три момента (внешняя форма, внутренняя форма, значение - Е. Ф.), можем заметить, что в первом случае словам недостает образности и что только в последнем возможно такое их понимание, которое представляет соответствие с пониманием художественного произведения и эстетическим наслаждением. "[9] У А. Белого слово-образ представлено как живое существо с живым смыслом, противоположное ему идеальное слово-понятие представлено как слово-термин ("прекрасный и мертвый кристалл"[10]), в котором отражена идеальная сущность мира. Между словом-термином и словом-образом есть некий промежуточный вариант - слово, по форме напоминающее слово-образ, но на самом деле представляющее собой штамп, убивающий мысль: "Другое дело зловонное слово полуобраз-полутермин, ни то, ни се - гниющая падаль, прикидывающаяся живой: оно, как оборотень, вкрадывается в обиход нашей жизни, что бы ослабить силу нашего творчества…"[11]

Образность В. Шершеневич трактует двояко: с одной стороны, по аналогии с "самовитым словом" футуризма, он обращается к отдельному слову как носителю образного значения, понимая его как конкретность в противовес абстрактности слова-понятия; с другой стороны, образностью обладает сочетание слов в образном значении. Во втором случае образность понимается как аналогия: "Эта образность дает нам грандиозный калейдоскоп аналогий в связи с тем, какую сторону слова мы оттеним". [12]

 Скачать реферат