Образ города в фильмах Дзиги Вертова

Введение

В этой работе я буду писать о величайшем, с моей точки зрения, режиссёре отечественного и мирового документального кино - Дзиге Вертове и о том как, в моём понимании, он видел город. Дзига Вертов открыл новый жанр - жанр авторского документального кино, то есть документальный фильм от первого лица. То, что показывает Вертов, это не кинохроника, не кинорепортаж, это материа

л, отобранный и смонтированный таким образом, что он образует некое поэтическое повествование. Режиссёр настаивал, что он снимает без сценария, без актеров и декораций, снимает реальность. Однако фильмы Вертова - не документ, а интерпретация, это не реальность, а взгляд автора на реальность. Он утверждал, что с помощью оптических и технических возможностей "киноглаз" видит жизнь глубже и точнее, чем глаз невооруженный. Это без сомнения новатор в области кинопроизводства. Его непререкаемый талант и авторитет в области кино по достоинству оценён в мировых киношколах, ему до сих пор пытаются подражать, на его фильмах выросло не одно поколение выдающихся режиссёров (не только документального жанра). Всё это - Дзига Вертов.

1. Биография

Дзига Вертов родился в Белостоке (настоящее имя и фамилия - Денис Аркадьевич Кауфман). Режиссер, теоретик кино, является одним из основоположников отечественного и мирового документального кинематографа. Братья Давид, Михаил и Борис Кауфманы вместе принимали участие в развитии кинематографа. Давид взял псевдоним "Дзига Вертов" (по-польски - "дзига" значит "волчок", "юла", а "Вертов" от слова "вертеться"), этим он хотел подчеркнуть динамичность своего искусства. М. Кауфман как оператор долго работал со старшим братом, потом сам стал режиссером. Младший - Борис - эмигрировал, работал во Франции, где снял несколько фильмов, названных впоследствии классическими. Переехав в США, снял не менее известные фильмы, получил "Оскар".

Творческий путь Дзиги Вертова начался с работы в отделе хроники Москинокомитета. Принимал участие в монтаже первого советского киножурнала "Кинонеделя" (1918-1919). В годы гражданской войны принимал участие в рейсах агитпоездов, руководил съемками на фронтах (фильмы "Бой под Царицыном", 1919; "Агитпоезд ВЦИК", 1921; "История гражданской войны", 1922).

1.1 "Киноки"

Постепенно складываются его теоретическая концепция документального кино: документальный экран не должен копировать обычное зрение. Для этого существует "Кино-око", которое совершеннее человеческого глаза. Отсюда и пошло название созданной им группы новаторов - документалистов - киноки. Группа сформировалась в 1919 году. Вертов был сторонником новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки, призывал к разработке специфических средств кино, утверждал на экране современную тематику. Эти эксперименты киноков принесли много нового в хроникально-документальный кинематограф и в теорию монтажа. Увлечение творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Вертов хотел сделать невидимое видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир микроглазом. Используя разнообразные съемки и различные технические возможности киноаппарата, можно увидеть процессы в жизни скрытые от человеческого зрения, а последующая организация снятого материала позволяет более углубленно исследовать действительность. Дзига Вертов верил, что создатель фильмов должен фиксировать "реальные события, а не вымысел, расчетливо созданный с определенной целью". В статьях: Мы, Он и я, Киноки, Переворот, Кино-глаз отрицал право художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности. Эти статьи вызывали несогласие более "уравновешенной" части критиков и кинематографистов. За брошенным вызовом не замечали передовых идей режиссера.

1.2 Манифест Вертова и его Киноков

Согласно манифесту, следовало стремиться:

1. Фиксировать факты - улавливать киноаппаратом действительную жизнь, с помощью объектива застигать врасплох выражения нашей эпохи в живой форме их проявления и таким образом превращать фактическое в документ. Это материал, сырье - "ЧТО", и в то же время - "СЮЖЕТ" нового кино.

2. Монтированное видение - "КАК" возникает в итоге следующего процесса-работы по монтажу элементов жизни, схваченных аппаратом. Их соединение происходит по новым динамическим законам, заставляет уложиться в видоизмененное течение времени.

3. Монтированное слушание (радиоухо) должно в качестве поддержки и обострения видения достичь сбалансированности чувств.

Это последнее требование-предвиденное Вертовым слияние слушания и видения, которое ныне, благодаря звуковому кино, обрело форму в конкретных опытах.

В 1922 г. в манифесте "Мы" он писал: "Мы открываем души машин, мы влюблены в рабочего у станка, в крестьянина на тракторе, в машиниста на паровозе. В любой механический труд мы привносим радость творчества. Мы заключаем мир между человеком и машиной. Мы воспитываем нового человека" . Его деятельность была поиском новых способов съемок и монтажа, новых методов организации снятого материала.

1.3 "Киноправда" и "Киноглаз"

По инициативе Вертова начался выпуск тематического киножурнала под общим названием Киноправда (1922-1924). Открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на пленку событий, использовал титры для агитационного воздействия на зрителя. Каждый номер журнала имел свое художественное решение. Интереснейшим творческим экспериментом в этот период стал фильм Кино-глаз (Жизнь врасплох), который был отмечен премией на Международной выставке в Париже. Он стал родоначальником нового вида публицистики - поэтического документального кино. Жизнь врасплох - фильм о человеке в документально-поэтическом неинсценированном фильме. Под таким же названием у него была теория о съемках жизни врасплох методом скрытого наблюдения. Он считал, что это будет киноправда. Первая в мире попытка создать киновещь без участия актеров, художников, режиссеров, не пользуясь ателье, декорациями, костюмами. Все действующие лица продолжают делать в жизни то, что они делают обычно. Настоящая картина представляет собой атаку киноаппаратами нашей действительности и подготавливает на фоне классовых и бытовых противоречий тему всесоздающего труда. Вскрывая происхождение вещей и хлеба, киноаппарат дает возможность каждому трудящемуся наглядно убедиться, что все вещи делает он сам, трудящийся, а следовательно, они ему и принадлежат.

Раздевая флиртующую буржуйку и заплывшего жиром буржуя и возвращая еду и вещи сделавшим их рабочим и крестьянам, мы даем возможность миллионам трудящихся увидеть правду и усомниться в надобности одевать и кормить касту паразитов.

2. "Человек с киноаппаратом"

 Скачать реферат