Конструирование насилия

Неизбежно будучи конечным продуктом определенной перспективы, феномен насилия вырабатывается исключительно в границах внешнего наблюдения за некоторыми событиями или поступками других людей, что подразумевает также возможность воображаемого наблюдения за своими собственными прошлыми или будущими поступками. Сказанное фактически означает, что феномен насилия конструируется посредством внешнего н

аблюдения, которое не обязательно является одновременным с самим актом насилия, но может быть и воображаемым. А внешнее наблюдение в свою очередь не является нейтральным и чистым процессом, лишенным культурной или дискурсивной, или же психической нагру-женности, которые на самом деле тесным образом переплетаются и не существуют друг без друга. Наблюдение со стороны совершается, конечно же, конкретным субъектом, по существу лишенным автономии и тождественности самому себе, поскольку так называемый «субъект» - это всегда уже функция в том или ином виде, нечто зависящее и необходимо детерминированное.

Раз насилие категоризируется лишь посредством внешнего наблюдения, абсорбирующего в себе в той или иной мере ощущение дистанции и отстраненности, - что, без сомнения, не исключает актуализации эмпатийных переживаний, имеющих амбивалентный статус и осциллирующий характер своего разворачивания, - тогда мы должны признать, что так называемое «визуальное насилие» является по существу насилием par excellence, что категоризация насилия необходимо связана или с визуальным опытом, или с визуальной репрезентацией, воплощенной либо в различных визуальных изображениях (начиная с кино, фотографии, живописи и заканчивая видеосъемкой), либо в эффектах визуализации, т.е. в воображаемых образах, прикрепляемых к словесным высказываниям, слуховым ощущениям и т.д. Другими словами, насилие всегда замкнуто на момент экспозиции (что следует понимать в буквальном смысле: латинское слово expositio означает «выставление напоказ»), т.е. некоторым образом организованной демонстрации, что подразумевает как исключительную важность визуального компонента, так и наличие скрытой упорядоченности, без которой категоризация насилия была бы невозможной.

Экспозиционный характер насилия заявляет о себе даже тогда, когда визуальная сцена физического насилия оказывается элиминированной, функционируя в роли нулевого знака, т.е. знака, который имеет означаемое, но у которого отсутствует означающее (молчание — очень распространенный пример нулевого знака). Типично, что означаемое нулевого знака воссоздается благодаря цепочке различных факторов, среди которых ключевую роль играет в первую очередь непосредственный контекст нулевого знака, но также и знание культурных конвенций, прошлый опыт и т.д. Нужно обратить внимание на то, что, к примеру, вуалирование насилия в кино может оказывать на зрителя намного более сильное эмоциональное воздействие, чем неприкрытое изображение, поскольку именно последнее является в современных условиях нормой, а не вынесение сцены насилия в скобки. В любом случае, хотя скрывание физического насилия в кино возможно очень разнообразными способами, но все они имеют нечто общее: невозможность полной элиминации насилия. И главная причина этому кроется именно в экспозиционности насилия, а потому любая попытка «затереть» насилие приводит так или иначе к его утверждению. На первый взгляд это звучит парадоксально, но, без сомнения, к данной проблеме стоит приглядеться повнимательней.

Суть дела в том, что вуалирование визуального изображения физического насилия неминуемо совершается в более или менее частичной форме. Всякая попытка сокрытия насилия заранее обречена на провал, так как оно начинает «просвечиваться» имплицитно и к тому же нередко при этом с разительной суггестивностью. Объяснить такую ситуацию можно, лишь обратив внимание на специфику самого механизма элиминации насилия, где последнее функционирует в качестве нулевого знака. В конечном счете вуалирование насильственных действий невозможно без наличия в строении визуального изображения таких элементов, которые бы исполняли для зрителя роль маркеров или индексов, указывающих на феномен насилия. Например, в фильме Такеши Китано «Hana-Ы» («Фейерверк», ) в финальной сцене самоубийства главного героя фильма полицейского Ниши мы видим, как камера плавно смещается метонимически от общего плана с изображением Ниши и его жены, стоящих на берегу моря, опершись о значительных размеров кусок дерева, их автомобиля и бегающей берегом девочки с воздушным змеем к общему плану моря, уходящего за горизонт. Сместившись к морю, камера останавливается, и в этот момент слышится один выстрел и вскоре - другой. Драматичность события заостряется тем, что в миг первого выстрела умолкает музыка, сопровождавшая предыдущие кадры, и наступает полная тишина. Но вскоре после второго выстрела тишину прерывает шум моря, и общий план моря сменяется средним планом девочки, смотрящей прямо в камеру. Индек-сальную роль здесь исполняют не только звуки выстрелов и тишина, но и целая цепочка предшествующих событий, вследствие чего становится понятным, что Ниши застрелил сперва свою жену, а потом и самого себя. В визуальном плане сцена насилия полностью скрыта, но в звуковом - нет, что, несомненно, создает необходимые условия для категоризации насильственного акта, но также и для игры воображаемых построений, для которых важным является наличие лакун в качестве пускового механизма.

Нередко вуалирование насилия в кино строится на пропуске лишь короткого фрагмента визуального ряда. Этот эллипсированный фрагмент часто является моментом высшей точки разворачивания насильственного акта, самим средоточием физического насилия как такового. Так, в «Фейерверке», в эпизоде, когда к Ниши в бар приходят якудзы, он вонзает в глаз одному из них палочки для еды, однако изображение самого момента вонзания отсутствует: сначала кадр, где Ниши берет в руку палочки для еды и делает ими быстрое движение по направлению к голове мафиози, который находится, что характерно, вне кадра, потом кадр с брызгами крови, упавшими на белую материю на стойке бара и после этого кадр с лицом якудза, из глаза которого торчат палочки (глаз прикрыт рукой, сквозь пальцы которой они и торчат).

С нашей точки зрения, не имеет существенного значения наличие или отсутствие изображения «ядерного» эпизода физического насилия. Связано это с тем, что феномен насилия, как было уже отмечено, конструируется внешним наблюдателем, который и приносит с собой некую упорядоченность воспринимаемой им сцены насилия, а потому фразу «экспозиционный характер насилия» не следует понимать в том смысле, что насилие само себя выставляет напоказ или что насилие должно лишь быть визуально репрезентированным, дабы сделаться собственно насилием. Раз насилие конструируется внешним субъектом, то специфика организации и построения в первую очередь визуальных изображений сцен насилия имеет второстепенное значение и никоим образом не детерминирует жестко и непосредственно воспринимающего субъекта и особенности его восприятия. Вот поэтому в некотором смысле нет фундаментальной разницы между изображением в кино насилия крупным планом и средним, между сценой насилия, имеющей полную длительность, и частично вуалированной, между изображением насилия в «реальном» времени и изображением насилия в замедленном темпе и т.д. Само по себе визуальное изображение чего бы то ни было является неопределенным стимулом: это не что-то наподобие готовой инструкции для восприятия и интерпретации, а лишь сырой материал, который должен быть трансформирован и модифицирован реципиентом. В таких обстоятельствах так называемое «насилие» неминуемо оказывается конечным продуктом процесса категоризации, а «реальность» насилия является на самом деле результатом наложения субъектом ментального порядка на воспринимаемые физические стимулы или знаки.

 Скачать реферат