Живопись 30—50-х годов XIX века
Иванов — художник-философ. Его творческое развитие нельзя оторвать от эволюции мировоззрения. Как многие деятели русской культуры 20—30-х годов XIX в., он был подвержен сильному влиянию немецкой философии того времени, прежде всего Шеллинга. Оно шло через разные источники: сначала молодой русский «любомудр» Рожалин, оказавшийся в Риме и сдружившийся там с художником, рассказывал ему о шеллингиа
нской концепции искусства, затем глава немецких живописцев — так называемых назарейцев — Овербек внушал ему шеллинговы идеи роли художника, его пророческого предназначения. В 50-е годы Иванов увлекся книгой немецкого философа и историка религии Штрауса, которая, как мы увидим дальше, натолкнула художника на замысел так называемых библейских эскизов и укрепила его интерес к проблемам мифологии. Плодотворны были связи Иванова с Гоголем, со славянофилами. Наконец, незадолго до смерти художник отправился в Лондон на свидание с Герценом, от которого ждал ответа на многие волновавшие его вопросы. На протяжении этих лет коренным образом менялось отношение Иванова к религии. Сначала религиозные проблемы составляли для него единое целое с проблемами нравственными и социальными. Постепенно художник утрачивал веру в бога и переносил толкование священного писания в мифологическую сферу. По мере творческого развития художника в нем укреплялся тот принцип, который мы могли бы назвать принципом этического романтизма, т. е. романтизма, перенесшего акцент с эстетического начала на начало нравственное. Эта романтическая концепция заставляла художника смотреть на окружающий мир сквозь призму не красоты, а нравственных качеств человека.
Произведения Иванова академического периода свидетельствуют не только о ранней зрелости художника, но и о стремлении преодолеть академические преграды, дотронуться до самой основы античного или христианского мифа, оставив в стороне те принципы и приемы академической театрализации действия, которые были в ходу во всех академиях мира. Картина 18-летнего Иванова «Приам, испрашивающий у Ахилла тело Гектора» (1824) всей своей композицией, линейным и цветовым строем подчинена переживаниям и действиям героев. Первая римская картина — «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» (1830—1834) завершает ранний период. Иванов воплощает идею золотого века человечества, идею совершенной гармонии античного мира, соединяя героическое начало с идиллической поэтичностью.
После этого начинается период интенсивных исканий темы, в которой можно было бы раскрыть значительное философское и моральное содержание. Иванова занимает сюжет, взятый из библейской истории Иосифа, он делает целый ряд эскизов композиции, но его отговаривают друзья, и сам он разочаровывается в этом сюжете. Затем Иванов увлекается сюжетом явления Христа народу, который полностью совпадает с его собственными настроениями, с его идеей нравственного преобразования людей, внутреннего озарения человека. Своеобразной репетицией к большой картине явилось другое произведение Иванова — «Явление Христа Марии Магдалине» (1834—1835), в котором художник оставался в пределах классицистической концепции. Вместе с тем в этой картине был заложен прообраз «Явления Мессии», но тема решалась как бы в предварительном «суженном» виде. В большой картине, ставшей делом почти всей жизни Иванова и находившейся в работе 20 лет (1837—1857), тема нравственного преобразования и озарения человека и человечества развернулась во всей широте и наглядности. Художник показал человечество жаждущим свободы и ищущим правды. Момент появления Мессии перед людьми, принимающими крещение от Иоанна, был связан в представлении художника с началом дня человеческого. Для показа этого момента Иванову понадобилось прибегнуть к необычайному разнообразию персонажей, к глубокому их психологическому анализу, к воссозданию сцены как живой, словно происходящей на глазах у зрителя. Сам замысел и его реализация в монументальной форме, в виде программного произведения, выдвигающего проблемы всемирно-исторического значения, характерны для позднего романтизма, имевшего классицистически-академическое происхождение. Однако нормы классицизма были во многом переосмыслены и обогащены не только благодаря необычайному жизненному толкованию традиционно классицистической композиционной схемы, но и благодаря введению новых категорий — глубинности пространств и динамики форм. Иванову удалось создать убедительную картину духовного переворота в жизни его героев. Он добился большой убедительности в трактовке сцены явления. Правда, при этом новые реалистические тенденции оказались в известной мере скованными академическими условностями.
В «Явлении Христа народу» композиция имеет симметричный характер; она замкнута; расположение фигур барельефно; фигурный план тяготеет к неглубокому пространственному развороту. Эти особенности композиции входят в противоречие с тем опытом освоения пространства, который был добыт художником в пейзажных этюдах. В результате этих противоречий, а также изменения мировоззрения Иванова картина осталась незаконченной и многие проблемы, поставленные в ней,— неразрешенными. Вместе с тем она явилась великим опытом, целой школой как для самого художника, так и для мастеров последующих поколений.
Важной областью деятельности Иванова стала пейзажная живопись, хотя сам художник не придавал ей самостоятельного значения, а целиком подчинял общим задачам картины. Пейзажные этюды далеко переросли значение вспомогательных работ. Правда, при этом образы природы в известной мере питались высоким содержанием картины; природа должна была предстать в ней во всем многообразии своих проявлений, в величественном виде, подобающем великому событию. Иванов стремился раскрыть природу в ее объективной жизни, познать закономерности ее развития, постичь в самой сути первоэлементы природы — воду, землю, растительность, небо. Художник добился огромных успехов в постижении пространства с помощью пленэрной живописи, сохранив при этом силу и интенсивность звучания красок. Иванов пришел к мудрому равновесию объема и пространства. В разработке этих двух сторон реальности его живопись содержала важные предвидения достижений конца XIX в. Вместе с тем художник сохранял в пейзажном образе ту целостную синтетичность, которая свойственна была классическому искусству, трактуя каждый пейзажный мотив, как целый мир. В одной ветке, искрящейся на солнце на фоне далей, он был способен передать это ощущение Вселенной.
Пейзаж Иванова можно назвать философски-историческим. Действительно, те виды, которые запечатлевает художник, вызывают исторические ассоциации — не только благодаря самим мотивам (как, например, знаменитая «Аппиева дорога», 1845), но и благодаря возвышенно-героическому, подлинно историческому истолкованию жизни земли, развороту пространства, завершенной композиционной построенное™, глубокой конструктивности в изображении камней, гор, деревьев и других явлений природы. Иванов никогда не допускал в пейзаже жанровых мотивов; он не изображал в природе человека. Лишь только цикл знаменитых «мальчиков» является исключением, но лишь потому, что художник, выполняя этюды обнаженных мальчиков, ставил своей целью решить проблему соединения фигуры и воздушной среды. В этих этюдах художник добивается особой естественности в трактовке человеческой фигуры, помещенной на фоне далей или на драпировках, лежащих на земле. В живописном отношении лучшие этюды мальчиков (как и ряд пейзажей), портрет Виттории Марини и натюрморт с драпировками представляют собой подлинные шедевры и являются высшими достижениями ивановского искусства.
Скачать реферат