Живопись 30—50-х годов XIX века
В полной мере эту внутреннюю противоречивость образа выражает автопортрет Брюллова, изобразившего себя усталым, разочарованным, утомленным жизнью человеком, мечты которого не сбылись, а жизнь прошла не так, как могла и должна была пройти. «Струговщиков» и «Автопортрет» написаны свободной кистью; они далеки от академической живописной системы, в зависимости от которой был ранний Брюллов, и свиде
тельствуют об овладении новыми цветовыми и фактурными возможностями живописи.
В портрете путь художника через романтизм вел к реалистическому образу. Одно из последних произведений Брюллова — портрет археолога Микеланджело Ланчи (1851) —дает нам пример изображения живого реального человека в окружающей среде, в конкретном времени, в определенном физическом и психическом состоянии.
Брюллов написал множество портретов своих современников. В лучших из них всегда представлен живой человек со своим миром, своей неповторимой психологией; он страдает, радуется, предается меланхолии, мыслит, чувствует. Брюллов добивается разнообразия и в композиционных вариантах, утверждая в русском портретном искусстве те образцы решений, которые в дальнейшем находят себе подтверждение и .развитие в портретной живописи второй половины XIX столетия.
Ф. БРУНИ
В то время как Брюллов в своем творчестве постепенно преодолевал академизм, большинство его сподвижников и современников «закреплялись» в академической системе, входя во все более ощутимое противоречие с потребностями времени. В пределах этой системы остались два видных академиста — Ф. А. Бруни (1799— 1875) и П. В. Басин (1793—1877). Одним из самых нашумевших произведений живописи 30—40-х годов XIX в. была картина Бруни «Медный змий» (1826—1841). Художник потратил на работу над ней 15 лет. Как и Брюллов или Александр Иванов, он ставил перед собой большую цель: в форме исторической картины выразить самые важные вопросы современной жизни. Бруни изобразил библейскую сцену — наказание евреев, ушедших из египетского плена и возроптавших во время скитаний на бога, который ниспослал на них дождь в виде ядовитых змей. Бруни рисует страшную картину человеческих страданий, ужаса, смерти. Его герои корчатся в судорогах, мечутся, гибнут. «Медный змий» исполнен пессимизма и мрачных предчувствий.
Бруни и Басин демонстрируют своим творчеством уже вполне определенные проявления академизма в русской живописи 30—50-х годов XIX в. Но не только в форме исторической картины проявлялись эти тенденции. Некоторые ученики Брюллова взяли от своего учителя внешний блеск, черты академической салонности, пройдя мимо тех достижений, которые были у «великого Карла» (как его звали современники) в области портретной живописи. Все эти художники с удовольствием брались за бессодержательные жанровые сцены, чаще всего из итальянской жизни: разного рода праздники, карнавалы или бытовые картины, сильно приукрашенные, сдобренные сентиментальной красивостью и внешним блеском. При всей видимости приближения этих художников к реальности они все более отдалялись от нее, идеализируя действительность. Эти последователи Брюллова в какой-то мере исказили значение творчества художника перед его потомками. Поэтому в течение всей второй половины XIX в. вокруг имени Брюллова шла полемика; при этом прогрессивно настроенные художники и критики были не на стороне прославленного живописца.
М. ВОРОБЬЕВ И ЕГО ШКОЛА
Довольно серьезных достижений добилась академическая школа в области пейзажа. Центральной фигурой в этом жанре был М. Н. Воробьев (1787—1855), имевший большое количество учеников. Сам Воробьев, соединив схему классицистического пейзажа с романтическими световыми эффектами, произвел приблизительно то же самое сопряжение классицизма с романтизмом в пейзаже, что и Брюллов в историческом жанре. Среди учеников Воробьева были столь заметные и даже знаменитые мастера, как И. К. Айвазовский (1817—1900), работавший на протяжении почти всего XIX века и успевший многое сделать в 40—50-е годы. Айвазовский нашел свое призвание в морском пейзаже. Он обращался чаще всего к разбушевавшейся морской стихии, изображая при этом сцены кораблекрушения («Девятый вал», 1850). Картины Айвазовского эффекты, многокрасочны, иногда они приобретают нарочито декламационный оттенок.
Другие ученики Воробьева — братья Г. Г. и Н. Г. Чернецовы и М. И. Лебедев (1811 —1837) во многом противоположны Айвазовскому. Чернецовы писали скромные пейзажи разных мест Российской империи — они изображали и природу Кавказа, и волжские берега, воссоздавали сцены парадов в Петербурге. Их живопись не имеет ярко выраженного романтического характера, приближаясь своей простотой и непосредственностью к живописи венециановцев.
Лебедев, один из самых талантливых пейзажистов первой половины XIX в., будучи учеником Воробьева и попав в начале 30-х годов в Италию, продолжал традицию итальянских пейзажей Сильвестра Щедрина. За короткий срок он сумел овладеть принципами и приемами пленэрной живописи, работая на натуре, на открытом воздухе, последовательно и быстро освобождаясь от условного тона, все более решительно открывая связь предмета и среды. В отличие от Иванова (который, кстати, будучи в Риме, хорошо знал пейзажи Лебедева), он почти никогда не обращался к далевым видам, не искал возможности передать бесконечное пространство, любил первый план, нередко создавая своеобразные интерьеры в пейзаже. К числу таких произведений Лебедева относятся его «Вид в окрестностях Альбано близ Рима» (1836), «В парке Гиджи» (1837) и др. В них, как правило, передается движение в глубину с помощью перспективы аллей или дорожек, смены освещенных и затененных зон, воздушной перспективы. Лебедев погружается также в реальный мир предметов, расположенных непосредственно перед глазами зрителя; он изображает камни на дороге, землю, как бы приближая к человеку окружающую его природную среду. В целом живописная система Лебедева все более устремляется к реализму. Ранняя смерть художника не дала ему возможности целиком реализовать эти замыслы.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ
Над всеми художниками 30—40-х годов, работавшими как в академической, так и в неакадемической живописной системе и постепенно приближавшимися к реалистическому мировосприятию, возвышается фигура Александра Андреевича Иванова (1806—1858) —центральная фигура во всей проблематике живописи XIX в. Младший современник Брюллова, он во многом оказался его антиподом. Всегда трудившийся, не умевший завоевывать вершины легко и просто, он шел трудными путями, сам выбирая эти пути. Его достижениям далеко не соответствовало то полупризнание, которым пользовался он при жизни. Правда, следует оговориться, что лучшие люди того времени — Гоголь, Герцен, Огарев, Чернышевский — высоко ценили Иванова, понимали его значение для русского искусства и знали, что за ним будущее.
Судьба Иванова сложилась нелегко. Он родился в Петербурге в семье художника; отец его был удален от дел по указу императора. Иванов окончил Академию художеств и в 1830 г. приехал в Рим в качестве пенсионера Общества поощрения художников. В Италии он оставался почти до конца своей жизни (лишь за полтора месяца до смерти он вернулся в Петербург и привез туда свое детище — картину «Явление Христа народу»). В течение всех этих лет он вел уединенный образ жизни, тратя все свое время на работу, на размышления, не стремясь ни к богатству, ни к славе, ни тем более к светской жизни. Петербургские чиновники были недовольны медленным ходом работы над картиной. Иванову приходилось унижаться, чтобы обеспечить себе жалкий пенсион от Общества поощрения художников или от высокопоставленных лиц. Его звали в Петербург — в Академию, предлагая занять место профессора. Но он не захотел променять свободу — пусть вдали от родины, пусть в полунищенском состоянии — на обеспеченную службу в казенном учреждении вблизи от начальства под строгим надзором недремлющих глаз чиновников царского двора. Иванов все более замыкался в стенах своей мастерской. Он был нелюдим, даже подозрителен. Его жизнь шла на редкость скромно и тихо. Именно в таких условиях смогли развернуться лучшие стороны таланта художника, его творческие возможности и духовные качества.
Скачать реферат