Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков

Следующим сочинением для скрипки был «Вальс-скерцо» (1877). Это пьеса блестящего концертного типа. Бравурные пассажи, капризный ритм, быстро меняющиеся штрихи (mar­cato, бросковый штрих, ricochet и др.) требуют виртуозного владения инструментом. Средний раздел «Вальса-скерцо» зани­мает лирический эпизод с взволнованной, драматичной кульми­нацией.

Три пьесы Чайковский объединил в один opus п

од названи­ем «Воспоминание о дорогом месте» («Souvenir (Tun lieu cher»). Первая из пьес «Размышление» («Meditation») представляет собой род благородной, возвышенной элегии. В отличие от двух последующих, она не камерна, ибо перво­начально предназначалась для скрипичного концерта. Интимно-камерная вторая пьеса «Мелодия». Общий характер ее — светло-лиричный. Ее следует отнести к жанру лирической мини­атюры, получившей широкое распространение в мировой литературе («Песни без слов» Мендельсона и др.). Задушев­ность пьесы, типичная для лирики Чайковского, придает ей на­циональный оттенок. Музыка «Скерцо» тревожна, внут­ренне драматична. Исполнение ее требует большой интонаци­онной напряженности, активных акцентов и весьма подчеркну­той, резкой динамики, что достаточно сложно при штрихе spiccato.

В камерных ансамблях Чай­ковский обращается к тем же темам, что и в своих инст­рументальных концертах, симфониях. Концерты, симфонии и ансамбли композитора объединяет общность идей, родство об­разов. Как и в симфониях, Чайковский дает в них реалистиче­ское отображение действительности. Его ансамбли — это под­линные музыкальные драмы, с глубоким идейно-философским содержанием — своего рода камерные симфонии.

Для воплощения своих замыслов Чайковский симфонизирует жанр камерного ансамбля. Симфонизация эта сказывается в самих концепциях, музыкальной драматургии, средствах развития тематического материала. Ансамбль и трактуется под­час как «камерный оркестр». В кульминациях быстрых частей, или в их кодах Чайковский использует даже средства, обычно применяемые в оркестре. Показательный пример — кода I части Первого квартета, где свойственная квартетному жанру от­четливость звучания отдельных голосов поглощается «обоб­щенной» звучностью «оркестрового» tutti. Тенденции психологи­ческого реализма, драматизация жанра камерного ансамбля видоизменили и инструментализм, подействовав определенным образом на скрипичную специфику. Поэтому необходимо, прежде всего, охарактеризовать идейно-философскую основу ансамбле­вых сочинений композитора.

Чайковского всегда остро волновала философская идея смысла жизни — антитеза жизни и смерти. К этой теме он обращается и в большей части камерных ансамблевых сочине­ний — трех смычковых квартетах, Фортепианном трио. [7; 98-100]

1.5. Творчество композиторов могучей кучки

Н. А. Римский-Корсаков. Из немногих скрипичных сочинений Н. А. Римского-Корсакова выделяется «Концертная фантазия на русские темы» (соч. 33, посвящена П. Краснокутскому).

В произведении как бы воскрешаются, внешние черты жанра фантазий-вариаций первой половины XIX века. Однако вместо примитивной конструкции, обычной для фантазий такого типа, Римский-Корсаков применяет гораздо более сложную компози­ционную технику.

Римский-Корсаков написал еще струнный Секстет (1876). В советское время (в полном собрании сочинений) были опубли­кованы квартетная Фуга (1879) и струнный Квартет G-dur (1897).

Ц. А. Кюи. Цикл скрипичных пьес и Сонату для скрипки с фортепиано (1911) создал Ц. А. Кюи. Пьесы его принадлежат к жанру салонной миниатюры. Среди них знаменитая «Orien-tale», в свое время столь же популярная, как и Andante canta-bile из Первого квартета Чайковского и Ноктюрн из Второго квартета Бородина. Кюи написал также 3 квартета. По харак­теристике Б. В. Асафьева, это «милая элегантная музыка лирико-салонного характера». [1; 248]

А. П. Бородин стал единственным из композиторов «Могучей кучки», камерно-ансамблевые сочинения, которого вошли в золо­той фонд русской музыкальной классики.

Самым значительным камерным сочинением этого периода является фортепианный квинтет c-moll (1862), выдержанный в лирико-эпических и жанровых тонах, предвещающих зрелый стиль Бородина.

К сочинениям 70 —80-х годов относятся два струнных квар­тета —высшее творческое достижение композитора в камерно-инструментальной сфере. Бородин «символизирует» квартетный жанр. Первые части и финалы обоих квартетов представляют собой широкие «симфонические» полотна, сохраняя при этом качества камерного жанра. В камерной музыке Бородина нет ни оркестральных tutti, ни характерных для оркестра «групповых» сочетании инструментов. Каждый инструмент имеет свою индивидуализированную партию.

Вывод: Развитие скрипичного искусства в России во второй половине XIX века характеризуется расширением его связей с различными сторонами русской общественной жизни. В условиях общего подъема национальной культуры укрепляется реалистическая основа исполнительского и композиторского творчества русских скрипачей. Созданная русскими классиками скрипичная и ансамблевая литература характеризуется богатством жанров, тесно связанных с русской национальной традицией. Богатство образов отразилось в инструментальных средствах, обобщивших технические приемы классической и романтической музыки.

Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство

1900-1917 Организация концертной жизни.

Главное место в концертной жизни 1900—1917 годов занимало РМО, к 1917 году имевшее свои отделения в 55 городах. Однако характер его деятельности к началу XX века значительно изменился. Эта прежде столь ак­тивная в общественном отношении организация теперь превра­тилась в учреждение «академическое». Десятилетиями склады­вавшиеся принципы компоновки программ концертов сделали их в известной мере рутинными. Академизация РМО вызывала рез­кую критику со стороны общественных деятелей. Вплоть до 1917 года продолжали даваться «Русские симфонические концерты», основанные М. П. Беляевым в 1885 году, и учрежденные им Же в 1891 году «Русские квартетные вечера».'1 Основной целью их была популяризация произведений русских классиков (в пер­вую очередь кучкистов) и композиторов, входивших или примы­кавших к «Беляевскому кружку». Действовали различные об­щественные объединения типа Санкт-Петербургского общества, камерной музыки, программы вечеров которого были добротны, но еще более чем концерты РМО, академичны. Исключительно плодотворной являлась деятельность Московского кружка М. С. и А. М. Керзииых, носившего наименование «Кружок лю­бителей русской музыки». Он просуществовал 16 лет (1896— 1912) и объединил лучшие музыкальные силы Москвы. В его концертах выступали Л. В. Собинов, С. В. Рахманинов, С.И.Та­неев, А, Б. Гольденвейзер, К. И. Игумнов и многие другие. За­дачей своей кружок ставил популяризацию лучших образцов русского классического и современного музыкального искус­ства.

От всех перечисленных организаций заметно отличались «Ве­чера современной музыки», осуществлявшиеся в Петербурге (с 1901 по 1912 гг.) и Москве (с 1910 по 1915 гг.). Их эстетиче­ская направленность была противоречивой: они стремились по­пуляризировать либо сочинения малоизвестные, либо новатор­ские, причем в их программы попадали и «Женитьба» Мусорг­ского, и произведения М. Регера и А. Шёнберга. В целом деятельность «Вечеров» оказалась положительной, ибо они по­знакомили русскую публику со многими художественными явле­ниями мировой музыки (например, с творчеством К. Дебюсси, М. Равеля).

 Скачать реферат