Пианистическая реформа Ф. Листа

Пианистическая реформа Листа открыла новую эру в развитии фортепианного искусства. До Листа фортепиано далеко не всегда придавали то значение, которое оно заслуживает. К тому было много предпосылок, не последними являлись технические несовершенства инструмента. Правда, фортепиано издавна фигурировало в творчестве большинства композиторов, и слова Листа, что оно занимает первое место в инструм

ентальной иерархии, нельзя считать каким-то откровение. Это могли бы сказать и Гайдн, и Моцарт, не говоря уже о Бетховене, Вебере и Шуберте.

Заслугой Листа является другое: признание за фортепиано способности концентрировать в себе все музыкальное искусство, придание этому инструменту значения оркестра со всеми вытекающими отсюда последствиями. « В объеме семи октав, говорит он,- фортепиано заключает в себе объем всего оркестра, и десяти человеческих пальцев достаточно для воспроизведения гармоний, которые в оркестре могут быть переданы только соединением многих музыкантов».

Для Листа очень рано создалась необходимость решить вопрос о взаимоотношениях фортепиано и оркестра. Чем же отличаются условия фортепиано от специфики оркестра. Прежде всего, оркестр обладает преимуществом массы инструментов и разнообразия звуков. С этим фактором композитор не имеет права не считаться. Целый ряд звучаний, с легкостью воспроизводимых оркестром, для пианиста представляет огромные трудности. Так в оркестре не составляет особого труда взять аккорд во всех регистрах одновременно, а на фортепиано это, строго говоря, невозможно, ибо исполнитель здесь один и ограничен своими десятью пальцами; в оркестре легко вести одновременно несколько разных по тембру, сталкивающихся и перекрещивающихся голосов, на фортепиано это осуществимо лишь условно.

Словом, фортепиано, несмотря на всю свою универсальность, инструмент, не обладающий от природы разнообразием красок, инструмент с быстро затухающим звуком.

В силу этого Лист изначально должен был найти такие средства и приемы, которые бы компенсировали вышеуказанные недостатки инструмента.

Сложность данной задачи трудно преувеличить; предстояло произвести переворот во всех привычных способах использования инструмента. Ведь кроме Бетховена прозревшего оркестровую природу фортепиано и заложившего фундамент современной фортепианной техники, никто никогда даже не пытался передать на фортепиано все краски большого оркестра. Однако все сделанное Бетховеном -, открытие высоких и низких регистров, широкое применение педалей, облагораживание и обогащение звучаний,- остались втуне для пианистов, и рассматривалось ими как нечто грубое, лишенное чувства меры. Лист видел, что большинство пианистов не питает доверия к возможностям своего инструмента, а переложения оркестровых произведений на фортепиано поражали своей убогостью и монотонностью.

Лист действовал смело и решительно. Уже в первом своем крупном переложении («Фантастическая симфония» Берлиоза) он ставит целью не частичное и условное подражание оркестру, а полное универсальное воспроизведение оркестровых звучаний. «Я назвал мой труд фортепианной партитурой…». И Лист достиг на этом пути несомненного успеха: старое представление о фортепиано было навсегда разрушено, сомневаться в его способности передавать жизнь всех инструментов вместе взятых стало невозможно.

Даже Шуман, не разделявший листовских воззрений на фортепиано, увидел в этом произведении нечто принципиально новое, названной им «симфонической трактовкой фортепиано».

Однако переворот произошел не сразу и не без борьбы. Нововведения столь смелые и решительные, вызвали резкую оппозицию со стороны приверженцев старого клавирного искусства. В самом деле, как мог человек, ухо которого привыкло к грациозной, филигранной игре Фильда и Гуммеля, реагировать на стремительную и бурную игру Листа. Пианистический язык его был для него новым и непонятным, требовалось время, чтобы научить понимать его. Даже Глинка резко критиковал Листа, и поставил его манеру игры гораздо ниже исполнительства Фильда, Гуммеля и даже Тальберга.

Противоположные мнения высказывали Стасов и Серов, побывавшие на концерте Листа и высоко оценившие талант и технические возможности музыканта. Они увидели в Листе глубокого художника и поэта.

«Симфоническая трактовка фортепиано»

Симфоническая трактовка фортепиано основывается на двух мощных средствах: способе аль фреско и способе колористического обогащения.

Средства эти нельзя считать независимыми друг от друга. Метод «аль фреско» (полнозвучие) с необходимостью ведет к усилению колорита, к раскрепощению и красочному обогащению инструмента.

Способ «аль фреско».

До Листа этот метод не был в почете, считался грубым и нехудожественным. Мастера, воспитанные на принципах старого клавирного искусства часто жертвовали концентрированным полнозвучием ради достижения совершенства единичных звуковых контуров.

Лист уже с молодых лет исходит из противоположных принципов. Он использует инструмент во всей его гармонической полноте, смело расширяет пользование клавиатурой, распространяет звуковой материал на все регистры. Лист, в отличие от старых мастеров, конструирует свои пассажи так, чтобы они охватывали возможно большее количество клавиш. Наиболее ярко тенденция к полнозвучию проявляется в арпеджиообразных пассажах. Она резко отличается «жидких» арпеджий старых мастеров. На примере трех редакций «Этюдов трансцендентного исполнения» можно проследить процесс постепенного сжатия пассажей. Там где нельзя взять аккорд целиком Лист охотно применяет arpeggiato.

В свете сказанного становится понятным необычайное развитие аккордовых и октавных образований у Листа: стремление к мощным комплексным звучаниям с необходимостью вело к выдвижению этих форм техники на первый план. В связи с этим Лист изобретает и новый вид техники: распределение аккордовых и октавных пассажей между двумя руками.

Нетрудно проследить определенный принцип подхода Листа к инструменту, который основывается, во-первых, на быстром, стремительном перенесении обеих рук (из одного места клавиатуры в другое) и на равномерном распределении звукового материала между ними (а стало быть, на полном уравнении их технических функций), и, во вторых применении педали в качестве средства, удлиняющего звук и удерживающего его после снятия пальца с клавиши. В наше время эта функция педали настолько ясна, что не требует специальных комментариев. Кажется, невозможно пренебрегать теми функциями педали, которые бесконечно расширяют технические возможности пианиста. Но в период становления листовского пианизма они были настолько новы, что вызывали к себе лишь отрицательное отношение. Даже такие пианисты как Моцарт, Клементи и Гуммель, явно избегали педали, считая, что ее применение приводит к нечистой и неясной игре.

Гуммель полагал, что использование педали требуется лишь в медленных темпах, где пение развертывается на широкой гармонической основе. Только Бетховен почувствовал новую роль педали и ее великое значение. Бетховен не только пользовался педалью при исполнении своих произведений, (гораздо чаще, чем имелось указаний на это в тексте его собственных произведений), но и знал многие действия ее, с помощью которых достигалось расширение пользования клавиатурой.

 Скачать реферат