Музыкальный стиль

В произведениях Моцарта полифония служит высшим задачам искусства – передаче живого чувства. Мелодическое начало довлеет повсюду, подчиняя своим целям конструктивное искусство. Главное мелодическое зерно господствует безраздельно, но и каждая из второстепенных линий живет и дышит чувством, мелодизмом, силой, может быть, второстепенной или не вполне высказанной, но своеобразной мыслью.

В раз

ноцветности музыкального полотна Моцарта заметно большое тяготение к принципам контрастной полифонии, чем к канонизированной имитационности. И это естественно, так как именно здесь композитор может найти наибольшие возможности для передачи движения человеческой души. Свободное и органичное использование таких принципов свидетельствует о великом полифоническом мастерстве композитора, создавшего в дальнейшем шедевры имитационной полифонии (№ 1 «Реквиема»).

В № 1-м «Реквиема» мы видим использование классических баховских принципов построения двойной фуги. Она исполнена глубокой человечности, драматизма, заставляющих забыть о математическом схематизме формы стиля вокальной полифонии XVI века.

В № 4-м «Реквиема» двойной контрапункт, переливаясь из партии в партию, соединяясь в единый поток, использован как средство непрерывного нарастающего напряжения. Генделевский принцип развертывания звучности на выдержанном в одном голосе звуке при движении остальных голосов используется там, в виде средства, постепенно вызывающее динамическое нарастание.

Мы давно привыкли к тому, что фигурации сопровождают и украшают основную мысль, изложенную в мелодии. Сам великий Бетховен дает много примеров этому. Ритмически усложненный, измельченный рисунок фигурации в сопровождении, выступая на первый план, временами отключает внимание от развития мелодии, сохраняя напряженность чувства и усиливая в дальнейшем впечатление от вновь наступившей мелодии.

Мелодическая страсть Моцарта нередко заставляет его придавать особое значение, самому мелкому кружеву партитуры, наделяя каждую нотку даже в фигурации самостоятельной функцией. Примером может служить «Серенада Дон Жуана». Здесь фигурация в сопровождении составляет самостоятельную линию – искристую, живую, контрастирующую и сливающуюся с основной мелодией голоса – сладкой, чуть ленивой.

Мудрая простота и ясность музыки Моцарта порождена необычайной силой его творческой мысли. В творениях композитора железная логика, виртуозная изобретательность, блестящее разнообразие музыкального языка порождаются могучими велениями чувства. Они служат воплощению творческого импульса пения – чувства, рвущегося неудержимым, сплошным потоком. Поэтому все, даже самое сложное в произведениях великого композитора, ясно, логично, закономерно необходимо.

В великой силе простоты творческих средств Моцарт не знает себе равных. Неотразимая прелесть его искусства всегда влекла к нему создателей музыки, начиная с его современников. И даже в более поздние эпохи многие композиторы, вооруженные с головы до пят всеми доспехами музыкальной науки, отбрасывали их, обращаясь к пленительному стилю великого музыканта. Они стремились создать те чарующие образы и формы, которые сулило следование принципам и традициям моцартовского гения. Но, увы, великое неповторимо. Поэтому даже самое точное следование художественным принципам еще не рождает произведения искусства, и все самые лучшие и точный копировщики Моцарта оказались обречены на неудачу. Они не вступали даже на подножие пьедестала, увенчанного творчеством великого музыканта. Жизнь шла и идет свом чередом, по своим непреложным законам. И лишь в новом, продолжающем, а не повторяющем принципы великого мастера, росло и стремилось ввысь музыкальное искусство человечества, идя от Моцарта к Бетховену и дальше.

Сила гения Моцарта перекидывает мост между великими усилиями прошлого и грандиозными дерзаниями грядущего.

В исследованиях творчества Моцарта меньше всего, пожалуй, сказано об исполнительских особенностях хоровой музыки композитора, в области которой так широко и величаво парил его крылатый гений.

В последующей части мы попытаемся проследить некоторые особенности наименее сложных хоров Моцарта.

Опера Моцарта «Похищение сераля» содержит два хоровых номера. Оба хора тождественны по содержанию, представляют собой приветственные гимны, славословящие пашу – властелина страны, одного из главных действующих лиц оперы.

Подобно хорам в других операх Моцарта, они имеют значение ярких декоративных эпизодов, украшающих основную сюжетную линию оперы. В этой линии лирических арий, характерных речитативов – непременных признаков немецкого зингшпиля – торжественные, звучные хоры, сопровождаемые полным составом моцартовского оркестра, живописно обрамляют произведение в целом. При этом действие, предшествующее хору, приобретает характер вступления или пролога к опере.

В существе обоих хоров можно установить общие черты с хором античной трагедии: устами народа высказывается общественная мораль, прославляющая благородство, гуманность, житейскую мудрость, сосредоточенные в личности одного из героев оперы. Кристальная чистота и стройность музыкальной формы небольших хоров, ясность гармонического языка, непринужденная и в то же время непреложная логичность музыки также напоминают нам совершенство творений античного мира.

Подобно великим ваятелям древности, Моцарт способен поражать совершенством искусства, выраженным простейшими средствами. И эти простые средства, отличающиеся гармонией формы и содержания, обеспечивают ему прямой и кратчайший путь к сердцу слушателя.

Заключение.

Итак, стилистика музыкального произведения является рождающимся в процессе сочинения музыки результатом активной работы композитора с изображаемыми, имитируемыми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов.

Исторический отбор разнообразных приемов и принципов стилистики привел к формированию целого ряда канонизированных ее типов, к которым в первую очередь относятся жанровые сцепления в циклических формах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций (особенно характерных). Большое развитие, как в программной, так и в непрограммной инструментальной музыке получила фабульная, сюжетная стилистика. В оркестровых сочинениях она развертывается на особенно благоприятной почве инструментально-тембровой персонификации музыкальных тем. В произведениях для одного концертного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного актера. Свои приемы фабульная стилистика может заимствовать из поэтики эпоса (повествование, авторская прямая речь, цитата, отступление, произвольные переключения с одного на другое), а также из арсеналов драматургии (вторжение, стилевой диалог тем-персонажей и т.п.) и, конечно, из лиропоэйи (стилевые модуляции, наплывы, реминисценции).

Ясно вместе с тем, что объектами стилистического анализа могут быть не только оригинальные авторские сочинения, но и результаты активной стилевой работы с музыкальными текстами, не принадлежащими самому композитору. И тут тоже сформировались разные жанры. В обработках и транскрипциях чужой материал соединяется с авторским стилем, в стилизациях, напротив, чужой стиль сочетается с собственным авторским материалом, а в реконструкциях (дописывание неоконченного произведения) сохраняется и чужой материал и чужой стиль, хотя и здесь композитору приходится сочетать активную стилевую работу с созданием нового материала.

 Скачать реферат