Кинорежиссер Дзига Вертов

Вертов участвовал в съемках многих важнейших событий: подавления Ярославского мятежа, боев под Царицыном, Астраханью и Харьковом, на Южном, Северном и Восточном фронтах, действий Волжской военной флотилии, в агитационных поездках Крупской по Волге и Каме. Он снимал многих революционных вождей и различные ответственные события: Всероссийские съезды советов, конгрессы Коминтерна, снимал первомайс

кие демонстрации в Москве, митинги против убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Одним из первых фильмов Вертова был «Суд над Мироновым» — популярным казачьим атаманом. Первым полнометражным фильмом Вертова стала «История гражданской войны». С Ольгой Тоом они разошлись в начале 20-х годов.

Творчество Дзиги Вертова высоко ценил Ленин. Судя по всему, они были знакомы. После смерти пролетарского вождя именно Дзига монтировал фильм о его похоронах. Хрестоматийный образ закоченевшей, замершей от горя страны, остановившихся фабрик, заводов, поездов, сотен ревущих гудков, создан был именно Вертовым. Конечно, не пользующемуся доверием власти человеку такое важное задание никогда не было бы поручено.

Великая эстетика рождалась в лоне большевистской идеологии. Впервые в истории кинематографист сознательно подчинил свой творческий потенциал не самовыражению, не вкусам и пристрастиям публики, не коммерческому успеху, а фанатичному служению политической идее. Преданность Вертова новой власти не знала границ. Его авторское, личностное отношение к схваченным камерой цитатам из жизни утвердило за ним статус первого киноидеолога. За десять лет до эйзенштейновских гипотез «экранизаций понятий», «игры умозаключений», «языка кинодиалектики» Вертов ошеломил своих коллег киноглазовской теорией относительности на экране, сформулированной уже в первом варианте манифеста «Мы» (1919). Состоялось открытие нового способа осмысления бытия. Виктор Шкловский определил его как «мышление кадром».

В немых лентах спрессовывались события, которые обжигали людей. Один из парадоксов XX века: мир, онемевший от ужасов большевизма, восторгался вертовскими фильмами, утверждавшими ценности советского государства.

Сегодня, изучая наше «непредсказуемое» прошлое, трудно понять восторженное преклонение Вертова перед коммунистической фантастикой, более того, его гордость причастностью к советскому репрессивному аппарату.

С собственной съемочной группой Дзига Вертов создал журнал «Кино-Правда», который должен был стать киновариантом ежедневной газеты большевиков. До 1926 года вышло 23 номера «Кино-Правды». Вертов со своей группой работали в сыром подвале. Разрезанную для монтажа пленку подвешивали повыше, чтобы не замочить концы. От сырости расклеивались куски, ржавели ножницы, зачищалки, линейки. Но работа не прекращалась ни днем, ни ночью. 5 июня 1922 года вышел первый номер журнала «Кино-Правда». Его открывала надпись во весь экран «Спасите голодающих детей!!!» Вслед за надписью шли кадры истощенных ребят. И снова — надпись «Нет больше сил». Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. Он достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в «Ленинской киноправде» взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер «Киноправды» имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Вертов отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей. Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т.д.

Выходящие на экран на протяжении 1922-1926 выпуски киножурнала «Кино-Правда», документальные фильмы «Кино-глаз», «Шагай, Совет», «Шестая часть суши» и др. хроника событий воспринималась как обобщенная картина революционной эпохи и дальнейшего строительства мирной жизни.

Вертов и революционный киноавангард

Советский киноавангард начинался с хроники. В руках Дзиги Вертова документальный экран стал эстетическим окном в жизнь. По свидетельству Михаила Ромма, Вертов «перевернул само понятие «хроника». Была хроника, стало искусство. И это был подвиг художника».

Новая визуальная пластика слагалась из дерзких кинометафор, смелых ракурсов, неслыханного монтажа, который превращал сумму киноизображений в наглядное выражение идеологических понятий. «Все западное кино, – утверждал режиссер, директор Французской синематеки Фредерик Россиф, – в долгу перед Вертовым за его революционный поиск. До Вертова документалисты снимали изображение, после Вертова они научились снимать идеи».

Вертов был большим поклонником Маяковского и революционного авангарда. Еще в 1919 году Дзига проделал забавный, вполне авангардистский эксперимент. Он спрыгнул с верхушки старинного грота во дворе Госкино. Прыжок снял скоростной кинокамерой. В проявленном материале оказалось, что прыжок выглядел гораздо интереснее, чем если бы был снят нормально. С этого дня Вертов стал изменять скорость и направление движения пленки при съемках. В 1922 году он опубликовал свой манифест «Мы», в котором объявил о создании группы «Киноков» (от слов «кино» и «око»).

Дзига объявил игровое кино «проказой и заразой», и потребовал «его разоружения».

«Мы утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. Мы призываем ускорить смерть ее».

И далее:

« — В О Н —

из сладких объятий романса,

из отравы психологического романа,

из лап театра любовника,

задом к музыке,

— В О Н —

в чистое поле,

в пространство с четырьмя измерениями (3 + время),

в поиски своего материала, своего метра и ритма».

Вертов призывал кинохронику к «коммунистической расшифровке мира». «Киноки» под его руководством снимали быстро, необычно и дерзко. Они старались приезжать к месту происшествия как можно быстрее, желательно — раньше пожарных или милиции. Практически, они создали стиль отечественной оперативной кинохроники. Слава о них быстро разлетелась по Москве.

Дзига тогда любил сниматься в кино и сам, изображая, например, случайного пассажира, читающего газету в фильме «Процесс правых эсеров».

Один скандально известный театральный и начинающий кинорежиссер ходил к Вертову и «кинокам» учиться снимать и монтировать кино. И очень многому у них научился, хотя теоретические постулаты Вертова совершенно не разделял. Более того, позже он стал одним из самых яростных антивертовских полемистов. Звали этого режиссера — Сергей Эйзенштейн.

Братья Кауфманы и Денис, и Михаил хотели снимать новую революционную жизнь, «улавливать хруст старых костей быта под прессом революции». «Никаких инсценировок!», «Жизнь врасплох!».

«Киноглаз» - поэтическая киноправда и теория "Жизни врасплох"

 Скачать реферат