Теоретическая модель проектирования гармоничной предметной среды средствами индустриального дизайна
Другой негативный вариант – это механическое умножение числа элементов, становящееся самоцелью проекта и превышающее психологические способности потребителя.
Рис. 1. Увеличение дифференциации (дробности) предметного мира[2].
Также существующие методы будут рассматриваться не только с позиции качества результата для
конечного потребителя, но и с позиции качества (гармоничности) творческого процесса для проектировщика.
Метод художественно-образного проектирования
Рассмотрим метод, предложенный Ю. Сомовым в книге «Композиция в технике». Возможно, этот метод и не обозначен как художественно-образный, но автор оперирует этим понятием. Результаты работы с помощью данного метода в большей степени рассчитаны не на раскрытие возможностей потребителя, а на реализацию возможностей дизайнера. Достоинство подхода состоит в том, что дизайнер создает интересную, выразительную форму для какой-либо функции, которая в результате обеспечивает более качественную реализацию определенной потребности. Художественный образ по определению является целостной структурой и в ряде случаев прекрасно объединяет разрозненные элементы проекта в единое целое. Однако кроме целостности образ так же обладает законченностью. Существуют ситуации, в которых объем проектного материала несоизмеримо больше способности образа содержать его в себе, в этом случае проектная структура сужает себя до рамок этого образа, включая в себя содержание, противоречащее ему. Образ сильно фокусирует внимание дизайнера на себе и уводит от реальной ситуации проектирования и от потребностей субъекта.
В результате использования художественно-образного метода работа дизайнера часто предстает как оформление поверхности, дизайн внешней формы. Работа инженера оказывается не связанной с дизайном, и инженер законно ставит вопрос о том, в чем же, собственно, заключается дизайн. Его результат выглядит как «кожух» - внешняя форма, в чем-то мешающая реализации изделия. Разрозненная деятельность не ведет к цельной форме и, как правило, кожух снимают: без него легче, проще и привычнее.
В процессе проектирования проектировщик «прилипает» к художественному образу, т.к. образ находится в фокусе его внимания, в результате образ для проектировщика по силе воздействия становится больше и яснее, чем проектная ситуация. Образ является стереотипом, который сложно преодолеть.
Достоинство художественного образа в том что он целостен, это же достоинство является недостатком, т.к. проектная ситуация представляет собой дифференцированную структуру в отличие от образа, который удобно умещается в сознании проектировщика. Поскольку проектная ситуация не умещается в конструкцию образа целиком, остальная часть проектной ситуации подгоняется под образ искусственно, за счет изменения ситуации либо за счет изменения потребителя. Столкновение различных структур образа и реальности приводит к блокированию действий проектировщика, в результате творческий процесс становится мучительным. В этот момент происходит деструкция человека – как следствие взаимодействия с деструктивным предметом[3]. В процессе проектирования ситуация искажается в голове проектировщика, т.к. она интуитивно подгоняется под образ. В результате предмет, оказавшись в реальной ситуации, сталкивается с вышеозначенным противоречием и работает уже именно как деструктивный элемент или не по назначению.
По отношению к потребителю метод художественно-образного конструирования зачастую дает результат, не соответствующий требованиям. Предмет проектирования становится в большей степени проекцией образа на реальность; вместо решения проблемы происходит ее трансформация под характеристики образа. Получается, что в данном случае реальность является средством для создания образа, а не наоборот.
Основой построения целостной формы выступает не композиция, а способности субъекта и возможности ситуации, в которой он находится. Метод художественно-образного конструирования, наоборот, фокусирует проектировщика именно на композиции, форме от которой сложно оторваться для того, чтобы прийти к новому предмету. В результате дизайнер создает решение на основе «количества» композиции.
«Кожух» представляет собой результат отсутствия сквозного проектирования. Получается, что оно происходит не на основе ситуации, а вопреки ей. С одной стороны, метод художественного конструирования строится на основе проектной ситуации, с другой, - оторван от нее. В результате проектировщик применяет художественные образы как гармонические структуры, зачастую не соответствующие конкретной проектной ситуации, а сам образ носит противоречивый характер. В данном случае метод должен позволять дизайнеру решить задачи, связанные с соотнесением отдельных деталей друг с другом и с человеком, его воспринимающим. Иначе при работе с ним проектировщик, сталкиваясь с проблемой и не зная как ее решать, интуитивно выбирает количественный подход, что, как правило, приводит к еще большему усугублению проблемы.
Сами по себе анализируемые методы вовсе не так слабы или неполны, как может показаться. Их недостатки во многом обусловлены тем, что, как уже было сказано, в теории дизайна сегодня не разработано специфического интегративного представления о человеке как участнике процесса проектирования и потребления. Одним из путей решения проблемы может быть использование понятия «личность», трактующего человека как совокупность черт, отличающих данного индивида от всех других. Каждую личность отличает индивидуальный опыт, на базе которого происходит освоение мира и переработка, последующее воздействие на него. Личность предполагает наличие внутреннего мира, содержание которого составляют способности, мотивы, потребности, принципы и т.д. человека. Отсутствие этого понятия хорошо для дизайн-проектирования в условиях массового производства и тиража, т.е. там, где личность можно или нужно «не заметить». Напротив, оперируя этим понятием, мы обеспечиваем включение реального человека в систему проектирования.
Для того чтобы разобраться в причинах невнимания к личности, необходимо рассмотреть процесс проектирования с точки зрения личности каждого из участников проекта.
Влияние личности проектировщика на проектную деятельность можно проследить при рассмотрении проектной ситуации без учета особенностей потребителя. Первое, что видит дизайнер в проектной среде это то, что необходимо упорядочить, унифицировать, стандартизировать, сделать легко узнаваемым, превратить в удобочитаемую систему знаков и т.д. Он видит то, что знает, и интерпретирует проектную ситуацию лишь с собственных позиций, что связано с эгоцентризмом мышления. Опыт не только помогает проектировать, но и мешает. Отказаться от себя, чтобы увидеть ситуацию, сложно. Рассуждая в рамках своего опыта, дизайнер уходит от противоречий, которые перестраивают реальную действительность, но при этом не появляется нового знания, способного разрешить проблему. Происходит количественное накопление проектной информации, и не более того. Получить новые знания мешают уже имеющиеся.
Скачать реферат