Антропоморфная пластика культуры Триполье-Кукутени, этапа Кукутени

более ранние фазы исчезают[53]. Объяснение различия в форме и художественном оформлении, Marinescu-Bilcu сосредотачивает на связях между различными регионами и группами, испытывавшие на себе различное культурное влияние[54]. Таким образом, появление выгравированного художественного оформления на статуэтках Докукутени был результат контактов с культурой Гумельница из южной Румынии и северной Бол

гарии[55]; подобные контакты послужили также катализатором введения перфораций в более поздних фазах[56].

Георгиу утверждал, что выгравированный узор, повторяющийся на многих из статуэток Кукутени / Триполье представляет собой некую погребальную символику и что сами статуэтки представляют собой предков[57]. Отсутствие плеч, сомкнутые ноги и специфическое копирование выгравированного (и нарисованного) художественного оформления подтверждает предположение Георгиу. Собственно, предположение о том, что статуэтки представляют собой покойного было поддержано немногими кроме предположения о том, что статуэтки являются прямыми представления неолитической действительности. Однако, Георгиу сосредотачиваются на теле. Он утверждает, что тело имеет специфическую власть в пределах сообществ и что в определенные времена необходимо было скрывать или управлять этой властью. Покрытие тела каким-либо материалом после смерти защищает и сохраняет власть в пределах тела предка или защищает остальную часть сообщества от эффектов той власти. Георгиу также исследует возможные связи между чрезвычайно фрагментированным большинством статуэток кукутени / Триполье, их рассеянном распределение на памятниках, в структурах и ямах мусора, и современное отношение к человеческому телу после смерти[58]. Георгиу утверждает что статуэтки (как керамические тела) и трупы (как плоть тела и кости) подвергались расчленению и обезглавливанию; таким образом физические обработки статуэток (поломка и брак) и тела (расчленение и брак), следуют за тем же самым восприятием сообществом тела[59]. Ценность в подходе Георгиу, возможно, не находится в способе, которым он приближается к статуэткам в измерениях человеческого тело и потенциальной власти, которую оно имеет в пределах обществ.

Marinescu-Bilcu наиболее определенно утверждает, что статуэтки "предвещают богословие", то, что женские - представляют Великую Богиню, мужские - её "помощников", и что богословие вообще касается волшебной практики. В то время как Marinescu-Bilcu отрицает присутствие пантеона[60], Гимбатус, как ожидалось, развертывает проблему далее. Она описывает ряд статуэток фазы Докукутени из здания в Сабатиновке II[61]. Поскольку они не имеют плеч и имеют змееобразную форму головы, Гимбатус заключает, что статуэтки из Сабатиновки были призваны изобразить Богиню Змеи[62], и здание, в котором были найдены данные статуэтки, она идентифицирует как святилище, посвященное Богине Змее. Гимбутас думает, что длинная скамья (или стол) построенный против тыла здания - не что иное как алтарь; на алтаре 16 статуэток, включая и ту, которая держит на руках ребенка, ребенок змеи - это мост, пуповина, связывающая подземную матку с живым миром. Обряды инициации, возможно, осуществлялись в этой святилище"[63].

2.4 Новый взгляд и авторская позиция

И только некоторые исследователи, как утверждает Бали, отвергали несостоятельные и непроверенные гипотезы[64]. Данное направление ставит во главу угла измерение и описания в историческом исследовании[65]. Все чаще в полевых отчетах встречается огромный запас информации, касающийся размеров объектов, описание цветов (обязательная классификационная схема Мунсела), идентификация тканей, библиографические ссылки, фотографии и порой даже избыточные чертежи и планы. Так, Иван Вайсов, работавший со статуэтками из северной Болгарии и южной Румынии (культура Хаманджия), провел многократные измерения различных частей тела и предлагает рассматривать их как некий ключ, к пониманию антропоморфной пластики. Питер Бихл, также является ярким исследователем, придерживающимся изложенной концепции. Он занимася исследованиями статуэток культуры градешница-криводол в сверо-западной Болгарии, которые он детально проанализировал [66]. Бихл пытается объединить типологический анализ с информацией о форме, содержании и контексте, дабы восстановить саму систему производства этих статуэток. Он фиксирует и идентифицирует индивидуальные декоративные мотивы и статистику размещения определенных узоров на отдельных частях тела статуэтки. С этой информацией он пытается соотнести наиболее часто повторяющиеся декоративные узоры различных систем производства. Хотя этот аргумент не вполне доказан - это новый взгляд, учитывающий эмпирический опыт в антропологическом вопросе.

Однако, и фетишизм измерений, встречающийся во многих работах, также далек от истины[67]. Есть и другие проблемы, связанные с правилам полевой и отчетной документации. Например когда измерение статуэток идет отталкиваясь от того к какому типу они принадлежат (статуэтки Хаманджии - один случай; фессалийские - другой), в таком случае непонятно от чего надо отталкиваться. Также огромную проблему составляет фрагментация материала[68]. Важный вклад в изменение наших представлений о верхнепалеолитических Венерах внесли Лероя Макдермотт и Катрин Маккоид[69]. Их работа важна, потому что приближает к нам материал, с точки зрения человека, создавшего данные объекты. Они видят параллели между специфическими и стандартизированными пропорциями Венер и представлениями о беременных женщинах. Этот подход имеет радикальное значение для понимания причин возникновения женских фигурок в Верхнем Палеолите, но также и для рассматривания неолитического искусства. Статус изменения изображения в зависимости от сексуальных представлений говорит нам о том, что человек является и субъектом и объектом. Важно усвоить, что представляло собой общность и индивидуальность в данную эпоху.

В другой важной работе Gunnar and Randi Haaland[70] высказывается протест против традиционного взгляда большинства исследователей. Халланд проводили этнографические полевые исследования, в обществах, где женские образы также являются превалирующими в западном Судане. Они сосредоточили внимания на соотношениях ролей, которые женщины играют в обществе и тех, которые воплощаются в данных фигурках. Например, широко развитые женские скульптуры суданской культуры Fur. В данной культуре использование и значение этих объектов связано с термином fata (т.е. "белый" или "молоко матери"), также как со специфическими ритуалами, цветами, веществами, взаимоотношениями внутри группы. Важное значение имеет то, что данные статуэтки возникают именно в переходные моменты жизненного цикла и межчеловеческих взаимоотношений, т.е. события, которые подразумевает какие-либо ритуальные действия. Существенно, то что эти моменты приходятся на тот период, когда доминируют мужчины.

Создание женских скульптур - одна из попыток установить доверие и поддержку внутри сообщества, состоящего из плохо развитых корпоративных групп, в пределах которых социальная солидарность хрупка. В данной культуре нельзя говорить о том, что в обществе доминировали женщины, т.к. их образы были вовлечены в сложные системы мировоззрения, в пределах сообществ где мужчины официально доминируют. Изобилие женских образов коррелируются здесь подчиненной ролью женщин. Исследования Сьюзен Лэнгдон, посвященные раннему железному веку Греции, - бронзовым фигуркам - дают новую информацию о взаимоотношениях представителей разных полов и социальной действительностью (Langdon, 1999). Она предлагает утверждение о том, что ассиметрия мужских и женских фигурок показывает новое стратегическое их использование, связанное с неустойчивостью мужских и женских ролей в развитии культа в Железном веке. Большинство, найденных ей, статуэток (81%) - мужские, они изображают значительно больший диапазон действий, чем женские, и кроме того, эти мужские действия носят более динамический характер. Наконец, мужские статуэтки изображают определенные социальные процессы и явления вне пределов культовой деятельности; женские ограничены специфическими культовым ролями. Лэнгдон предполагает, что данные статуэтки необходимо рассматривать в рамках изменения в религии и культе и в попытках мужчин доминировать над новыми учреждениями. Линда Конрой выводит на обсуждение вопрос о возникновении рода в верхнем палеолите, что вызывает вопросы о фигурках и их значение в родовых представлениях[71]. Конрой утверждает, что интерес к разграничению мужских и женских образов в статуэтках - плод современного мышления. Конрой утверждает, что поскольку мужчина и женщина имеют одни и те же морфологические особенности, то вариации между ними ограничивают их общность: вариативность человеческих форм. Из этого важного наблюдения мы можем увидеть как различные сообщества пытаются подчеркнуть различия либо сходства между людьми. Конрой предлагает это использовать при дифференциации женских фигурок и других существ. В этом свете легче понять тот огромный массив фигурок, которым мы обладаем. Они не мужские и не женские. Верхнепалеолитические культурные конструкции были воплощены через материальный аспект, с акцентом на атомических женских особенностях; женская анатомическая морфология представляла собой один из родовых стереотипов; а статуэтки - это нечто иное, как и среда, в которой можно воплотить этот стереотип. Для Конрой фигурки - это мощные механизмы, влияющие на верования и отношения к миру. Род - это социальный институт, который лучше всего рассматривать через практические действия, такие как наблюдение, описание, классификация и выведение общего из частного. Конрой видит связь между верхнепалеолитическими статуэтками и появлением рода.

 Скачать реферат