Конферансье и ведущий программы - традиционные и современные модели
О. Уайльд, говорил: «Дайте человеку «маску», и он станет правдивым». Речь здесь идет о правде художественной. А это значит, что, играя «самого себя», не надо стремиться к скрупулезно-правдивому отражению собственных черт и характера во всей их противоречивости и сложности. Нужно выделить из них черты определяющие, наиболее яркие, «масочные». В них как в несколько укрупненную, но тождественную о
ригиналу форму можно выливать разнообразное содержание или реакции артиста на обстоятельства, возникающие на эстрадной сцене.
Своеобразие артиста эстрады состоит в том, что он несет художественную информацию о самом себе, о своем видении мира и характере контакта с окружающими. Артистичность – это язык для передачи информации, для цельного проявления внутреннего мира. Поэтому артистическое самовыражение может быть публичным поиском – исповедью. (с. 10-11).
В связи с этим следует сказать еще об одной особенности образа, создаваемого на эстраде. Он возникает перед нами не в третьем лице, как в театре, а во втором (первое лицо – сам зритель). Это облегчает достижение художественной правды, ибо образ здесь ближе к зрителю, он не разделен на прототип и его художественное воплощение. Житейский тип и роль сливаются в одно целое, создавая этим наиболее реалистическую и потому высокую сценическую правду.
В свете сказанного нетрудно разобраться в природе сценического штампа. Он негативно вытекает из понятия личностного контакта на эстраде. Штамп на эстраде – следствие подражания выступающего не своей личности, а чужой или комплексу типизированных черт, утративших признаки индивидуальности. Поскольку личность в принципе неповторима, то штамп особенно заметен и нетерпим на эстраде. Заимствование чужих черт невольно влечет за собой смешение их с собственными. А такое насилие невозможно также, как соединение крови разных групп. В таких случаях наступает смерть. Сценическая личность достаточно контактна, чтобы зритель мог без труда почувствовать, врет ли ему артист или он искренен. Искренность – единственный метод передачи внутреннего содержания при контактах человека с человеком.
Однако не надо путать штамп или подражание с заимствованием методики чьей-либо крупной актерской индивидуальности. Такое творческое заимствование возможно, ибо оно не убивает личностного начала, а развивает его на новом уровне. Необходимо только, чтобы взятые сценические приемы органически соответствовали характеру артиста. В этом случае использование таких приемов неминуемо повлечет дальнейшее их развитие.
Говоря об условиях убедительности актерского действия на эстраде, необходимо отметить, что оно дает возможность не только объективного показа события, но и показа субъективного отношения к нему, оценки его, идущей от внутреннего «Я» актера. Возможность одновременно творчества и его оценки, которую можно назвать отстраненностью, крайне важна и создает двойное, рельефное видение события. В этом проявляется богатство образности, возможное на эстраде. Мы видим не только то, что данная личность несет нам, но и то, как она относится к этому. Практически артист, использующий отстраненность, ставит себя наполовину в положение зрителя, оценивающего действие на эстраде. Но если зрительская оценка, в общем-то, пассивна и не может быть творчески передана другому зрителю, то актерская оценка активна. Подобное истолкование заключается в игровых моментах: интонации, акценте, жесте, слове, движении, в общем стиле игрового преподнесения события, дающего толчок мысли зрителя, его движениям души в желательном для актера направлении. Отстраненность сказывается в методике А. Райкина. Живущий на эстраде его сатирический герой, кроме яркого образного первого плана, имеет не менее яркий второй, создаваемый внутренним отношением артиста к рисуемому им отрицательному типажу. Обычно его делает нота иронии, многопланового сарказма, иной раз даже чувство растерянности перед залом и сопутствующей этому немой, внутренний вопрос к зрителю – другу: «как же с этим быть?» Постановка такого вопроса крайне активизирует зал и роднит зрителя с актером.
Задача эстрады естественнее: необходимо образно раскрыть самого себя, а не иную личность. Отсутствие опосредованности сценической правды через эту личность создает атмосферу подлинности или настоящности действия.
Сборный эстрадный концерт – это непросто собрание номеров, а единое полотно, сотканное из многообразия сценических индивидуальностей, раскрывающих себя средствами своего номера.
Знание психологии восприятия зрителя сценического зрелища позволяет усилить это восприятие до такой степени, которая напоминает эффект аттракциона. В этом случае монтаж слагаемых внутри номера и монтаж номеров будет представлять собой «монтаж аттракционов».
Конферансье. Жанр конферанса – важнейший. Он занимает около 30 % сценического времени сборного эстрадного концерта. Такая протяженность объясняется его особыми целями. Конферанс – это искусство общения. Конферансье, которого нередко называют хозяином концерта, - основной проводник контактности. Его значение заключается отнюдь не в объявлении или преподнесении номеров программы и в исполнении шуток. Он преподносит искусство средствами искусства, различные жанры – средствами своего жанра. Создавая предварительный настрой зала, он строит определенную систему контактов, идущую от личностного содержания, и поддерживает ее в последствии до самого финала. Эта система контактов значительно масштабнее, нежели обычно думают. Поэтому высокая личностная наполненность для такого артиста, пожалуй, важнее, чем для другого, и потому-то так нетерпима малозначительность конферансье, обычно ассоциируемая с пошлостью. Это относится и к средствам юмора и сатиры, применяемым здесь.
Сценический метод конферанса отличается предельной безыскусственностью, открытостью мастерства, гранью между личным и актерским здесь должны быть полностью стерты. Выступающий актер – это одновременно и закулисная жизненная личность. Подчеркивание актерского начала сразу вносит черты неправды в эту фигуру на эстраде. В ней особенно отчетливо видно, что артист эстрады играет самого себя. Переигрывать – значит внести черты излишне выразительные. Будь они или положительные (это чаще бывает) или отрицательные – такие черты заставляют зрителя о том, что артист «старается». А такой вывод равнозначен обвинению в неорганичности и, следовательно, в фальши. Недоиграть – значит обнаружить себя, как личность серую, невыявленную и посему, ненужную зрителю.
Рабочий контакт артиста-конферансье с автором-драматургом, творцом конферансного остроумия должен быть более тесным, чем в других жанрах эстрады. Так, подбор репертуара для конферансье из существующего наличия текстов, написанных для жанра вообще, а не для данной личности в частности, представляется ремесленным и не отвечающим требованиям эстрады.
Эстрада знает не только сольный, но и парный конферанс. Как развивается общение со зрителем двух собеседников, одновременно находящихся на сцене? Этот контакт можно охарактеризовать, как разговор двоих «на людях». Последнее обстоятельство говорит не о независимой окружающей обстановки, а о зависимой, участвующей, хотя и безмолвно, в диалоге. Логика этого положения состоит в том, что двое выходят на эстраду не для разговора друг с другом, а для непосредственного обращения к зрителю от лица двух человек. Как и в сольном конферансе, налаживается контакт: сцена – зритель. Но возникающий вскоре после этого из-за различия характеров конфликт перемещает центр общения на эстраду. При этом конфликтующие стороны ни на минуту не забывают о своей первоначальной заявке на общение с залом. Это влечет за собой апеллирование к зрителю в острых моментах спора, приглашение его к участию в нем, прямому отбору сторонников каждым из спорщиков. Публичный конфликт имеет свои корни в народном площадном театре, в кукольном театре Петрушки, но на эстраде он приобрел новые черты. Если вглядеться в действия конферансье Л. Мирова, выступающего в паре с М. Новицким, то нетрудно увидеть, что он или играет в «маске» своего сатирического персонажа, или мгновенно выходит из нее, превращаясь в другого, обыденного Мирова, демонстрирующего свою оценку персонажа, то отношение к нему, которое представляет собой и отношение зала и потому роднит артиста со зрителем. Перед нами не что иное, как реализация метода отчуждения, чрезвычайно органичного для парного конферанса и в большей степени определяющего его успех.
Скачать реферат