Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века)
Последние проведения развивающей части также выявляют дублировку линий: вначале темы, а затем – противосложения. Этот факт свидетельствует об инкрустации «первичного» во «вторичное». Одновременное проведение темы в обращении в e-moll и f-moll облечены в однотональную оболочку аккордовой последовательности с опорой на до-минорное трезвучие. Последование параллельных трезвучий секундового соотнош
ения латентно включает монограмму Шостаковича, выравненную в горизонталь. Кроме того, большетерцовая дублировка темы является производным соединением в двойне подвижном контрапункте с Iv=-13 и Ih=-0,5 т. Последнее проведение развивающей части представлено в трансформированном виде, а именно в частичном ритмическом уменьшении на фоне противосложения, основанного на большетерцовой дублировке основной звукорядной модели. В заключительной части фуги тема излагается стреттно на фоне удержанного противосложения, как бы синтезируя основные «голосоведенческие события» экспозиции и развивающей части. Заключительное проведение является производным в двойне подвижном контрапункте с Iv=-12 и Ih=-0,25т. Приложение Б. Нотный пример №5
Таким образом, взаимодействие голосов в фуге №2 Д.Смольского выявляет слияние первичных и вторичных форм, демонстрирует возможности новотонального контрапункта в условиях предельного ограничения звуковысотных ресурсов, высвечивает тенденцию к расширению средств функционирования сложного контрапункта.
Заключение
Основные результаты выпускной работы
Подытоживая сказанное, отметим следующее:
Контрапунктическое взаимодействие голосов в условиях хроматической тональности является фактором становления двенадцатитоновости;
Смешение диатонических и хроматических ступеней, приводящее в ряде случаев к нивелированию качественных различий между ними, в результате чего переченье в условиях новотонального контрапункта теоретически перестает функционировать как передача полутонового сопряжения, состоящего из звуков разных тональностей, из одного голоса в другой;
Голосоведенческие модуляции из одной тональности в другую при тотальной хроматизации полифонической ткани, превращаются из исключения в норматив;
Контрапунктическое взаимодействие голосов при усилении роли интервала (консонирующего и диссонирующего, в том числе образованного из вариантов одной и той же ступени) демонстрирует приоритет остинатных форм (мотива, оформленной темы, гармонического фона), обусловленный ослаблением центрального элемента в условиях хроматической тональности;
Новотональный контрапункт регулирует механизмы микроимитационной техники и комплексного взаимодействия, выявляет диалектику сгущения и разрежения музыкальной материи.
Рекомендации по практическому использованию результатов
Включение сведений в вузовский курс «Теория музыки» при изучении тональных закономерностей в музыке ХХ века;
Использование отдельных теоретических положений выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Белорусская музыкальная литература»;
Использование материала выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Современные музыкальные стили».
Список использованных источников
1. Катунян, М.И. К изучению новых тональных систем в современной музыке/ М.И.Катунян //: сб. ст./ Советский композитор, М.,1983. – Выпуск 5: Проблемы музыкальной науки. – С.4-44.
2. Кузнецов, И.К. Теоретические основы полифонии XX века/ И.К. Кузнецов, М.: НТЦ «Консерватория», 1994. – 287с.
3. Левая Т., Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита/Т. Левая // Полифония: сборник теоретических статей; сост. и ред. К.Южак. – М.: Музыка, 1975. – С.6-62.
4. Сергиенко, Р.И. Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века/ Р.И. Сергиенко. – Минск: Белорусская академия музыки, 1998. – 237с.
5. Танъев, С.И. Подвижной контрапунктъ строгаго письма/ С.И. Танеев.– Элетропечатня нотъ П.Юргенсона въ Москве, 1909. – 410с.
6. Тараканов, M.E. Новая тональность в музыке XX века/ M.E. Тараканов //сборник статей / Советский композитор. – М, 1972.– Вып.1: Проблемы музыкальной науки; ред. коллегия: Г.А. Орлов [и др.]. – С.5-35.
7. Теория современной композиции: учебное пособие/ Г.В.Григорьева [и др.] отв.редактор В.Ценова. – М.: Музыка, 2005. – 624с.
8. Холопов, Ю.Н. Гармония. Теоретический курс/ Ю.Н. Холопов.– СПб - М. – Краснодар: Лань, 2003. – 541с.
9. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии/ Ю.Н. Холопов.– М.:Музыка, 1974. – 288 с.
10. Холопов, Ю.Н. Проблема новой тональности в русском и советском
11. теоретическом музыкознании/ Ю.Н. Холопов// Вопросы методологии советского музыкознания: сборник статей /Музыка.– М., 1981. – С.100-126.
12. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства/ В.Н. Холопова.– Санкт-Петербург: Лань, 2000. – 320с.
13. Шиманский, Н.В. Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги»: опыт историко-стилистического анализа/ Н.В. Шиманский//Научные труды Белорусской академии музыки/ Белорусская академия музыки. – Минск, 1997.– выпуск 5: Вопросы методологии современного музыкознания; составитель и ответственный редактор Н.В.Шиманский.– С.215-255.
14. Шнитке, А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д.Шостаковича/ А.Г. Шнитке // Сборник статей /Музыка. – М., 1966.– Вып.4: Музыка и современность. – С.127-161.
15. Шнитке, А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Д. Шостаковича/ А.Г. Шнитке// Дмитрий Шостакович:сборник статей/ Музыка. – М., 1967. – С.499-532.
16. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева // Сборник статей/Музыка.– М., 1974.– Вып.8: Музыка и современность; ред.-сост. Д.В.Фришман.– С.202-228.
17. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в ранних произведениях Стравинского // Музыка и современность. Вып.5. М., 1967.С.209-261.
Приложение А
Суждения музыковедов о новотональных явлениях.
А.Б.Маркс – «Любой выход за пределы тональности – музыкальная бессмыслица» (Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1 Teil. Leipzig, 1863);
С.И.Танеев – «Гамма перестает иметь семь нот, а заключает в себе целых двенадцать, и не только в мелодиях, но и в гармонии. Тональности нет: после всякого аккорда можно взять всякий другой, какой бы гамме он ни принадлежал» (Письмо П.И.Чайковскому, 1880);
Б.Л.Яворский – «Основа звукоряда – “двенадцать типов” отношений между звуками вместо традиционной диатонической гаммы с ее “семью типами” отношений» (Строение музыкальной речи М., 1908); Б.Л.Яворский – «Хроматизм превращается в диатонизм, в диатонизм многозвучных, многообразных ладов» (А.Н.Скрябин. “Музыка” 1915, №220);
Л.С.Саминский – «Тональность неосинтетической гармонии /Скрябина/ характеризуется: сосуществованием в пределах тональной ступени самых разнообразных гармоний: диатонически ладовых, хроматически видоизмененных и альтерированных, акустически чистых и темперированных; тяготением к определенной тонике, роль которой может играть любая гармония;тональным наклонением, при котором мажорные и минорные характеристики приобретают известный свой смысл». (О гармонических корнях и руслах современной русской музыки. “Музыка”, 1915, №218);
Скачать реферат