Шпаргалки Зарубежная литература

П. Курц пишет об исчезновение фабулы, т.е.

Abschied von Fabel, d.h. dem rott en Handlugsfaden durch die Fьlle der Personen und Begebenheiten.

Konstruktion und Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und vor allem die Zeit haben hдufig genug ihre strukturierende Funktion verloren, aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist

auch der Erzдhlvorgang in Erzдhlteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In der sprachlichen Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen – nicht selten auch gleichzeitig – zur Geltung, von essayhafter bis zu stilisiert poetischer oder vцllig verfremdeter Diktion.

В. Руднев тоже отмечает уничтожение фабулы в модернистском романе. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. Таким образом в модернистском романе теряют свою структурированную функцию пространство и время, смешиваются различные уровни реальности. Традиционный роман характеризуется причинно-логическим действием и развитием, исходящими из постоянного “Я” героя, которые определены представлением о единстве места и времени (постоянное пространство, постоянное время).

К. Мигнер объясняет форму модернистского романа различными задачами модернистского и традиционного романа.

In dem MaЯe, in dem der Erzдhler nicht mehr primдr um der Unterhaltung Willen erzдhlt und in dem der Held nicht mehr als singulдris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr darauf an, eine in grцЯerem oder geringerem Umfang abenteuerlich – und vor allem geschlossene – Geschicht zu erzдhlen. Zweifellos kann auch das individuelle Schicksal eines einzelnen genьgend allgemeine Re p rдsentanz gewinen, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solche Darstellung stark verengt, sehr groЯ. Dabei kommt es heute immer mehr darauf an, die Frage nach dem Menschen, nach seiner Stellung in der Welt prinzipiell zu stellen. Dadьrch rьckt eine Zu s tдndlichkeit eher in den Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblem eher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offene Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die glдubige Hinnahme der vorgefundenen Gegebenheiten.

Fьr die Bauform eines Romans hat das eine grundsдtzliche Konsequenz: Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaЯen “organisch” fьr eine gegliederte Form sorgen, fдllt ebenso aus wie ordne n de Kategorien Raum, Zeit und Kausalitдt. Artistische Konstruktion, Montage unteschiedlicher Elemente mьssen eine sehr viel kunstvollere Bauform herstellen. […]

Das heiЯt, daЯ an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und Kontinuitдt des Erzдhlens andere Kriterien zur Wertung eines Romans trete mьssen: die Intensitдt des Erzдhlten so wie die Faszination, die von der Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das heiЯt, daЯ eine Vielzahl formaler Elemente eine grцЯere oder zumindest doch e i ne andere Bedeutung fьr die Romankomposition erhalten.

В. П. Руднев, одним из признаков модернистского романа выделяет “приоритет стиля над сюжетом”. Он говорит, что для прозы ХХ в. становится важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль он нызывет “уделом массовой, или “реалистической”, литературы”. Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма — в “Улиссе” Джойса” и “В поисках утраченного времени” Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. “Стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание”.

Многие писатели в поисках формы художественной организации своего восприятия противоречивой и динамической действительности обращаются к принципам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводя ее элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т. п.) на язык романического повествования.

Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность стала вытесняться экспрессивной перенапряженностью (что можно видеть у самых разных писателей — у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, К. Клебера, в романах “Голова” Г. Манна, “Люизит” И. Бехера, “Существо” Ф. Вольфа), репортажной тенденцией (она широко представлена, например, в революционном романе 20-х годов у К. Грюнбера, К. Нейкранца, Э. Оттвальта, В. Бределя, И. Бехера, Л. Ренна). Это противоречило основным принципам исторически сложившейся поэтики романа.

Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что на передний план выдвигаются различные средства повествования, именно они способны наилучшим образом изобразить те процессы, которые происходят в сознании героя, и тем самым заменить внешнюю перспективу повествования, которая преобладала раньше, на внутреннюю. Здесь П. Курц выделяет такие понятиях как:

а) “erlebte Rede” (несобственно прямая речь)

Bei der erlebten Rede werden die Gedanken einer Person nicht im Indikativ der direkten Rede („MuЯ ich wirklich in den Garten?") oder im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie wirklich in den Garten mьsse), sondern in der Zwischenform des Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Prдteritum (MuЯte sie wirklich in den Garten?) . Die inneren Vorgдnge - Reflexionen, Empfindungen, unausgesprochene Fragen - werden damit durch die Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzдhlers. Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichen Litera t ur bekannt war, wurde sie doch erst von einigen Erzдhlern des 19. Jahrhunderts planmдЯig eingesetzt und dann zu einem der wichtigsten modernen Erzдhlmittel weiterentwickelt.

б) внутренний монолог

Der innere Monolog bedient sich zur Darstellung von BewuЯtseinsinhalten der Ich-Form und des Prдsens und kann damit leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der Erzдhler bei dieser Erzдhltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich д u Яernden Person statt, in deren BewuЯtsein man sich versetzt fьhlt. Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei russischen, franzцsischen und deutschen Romanschriftstellern auf. Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem цsterreichis c hen Erzдhler Arthur Schnitzler in seiner Novelle ,,Leutnant Gustl" (1901).

в) техника “потока сознания”

In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzдhlens weiter entwickelt zur Technik des BewuЯtseinsstroms. Als Begrьnder und Meister des „stream of consciousness" gelten der Ire James Joyce („Ulysses", 1922) und die Englдnderin Virginia Woolf („Orlando", 1928). ,,BewuЯtseinsstrom" nennt man jene Erzдhlweise, die die Innenschau so vertieft, daЯ nicht nur die Inhalte des BewuЯtseins, sondern auch des UnterbewuЯtseins zum Ausdruck kommen. Sinnliche Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane Gefьhlserregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und Verschwindens als „stream of consciousness" beobachtet und sprachlich festgehalten. Der im allgemeinen zusammenhдngende innere Monolog lцst sich zunehmend weiter auf und zerfдllt zu assoziativ gereihten Wortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, in ineinandergeblendete Satzfragmente und sich ьberlagernde Vorstellungsbilder. D er Zeitablauf erfдhrt oft eine ьbermдЯige Dehnung; manchmal kann sich der BewuЯtseinsstrom zu seitenlangen Dauermonologen ausweiten.

 Скачать реферат