Жанры литургической музыки православной церкви в курсах музыкально-теоретических дисциплин детской музыкальной школы

Музыкальная форма литургических жанров связана с формой канонического текста (ритмизованная проза), разделяемого на фрагменты. В музыкальных формах богослужебного пения можно выделить следующие разновидности:

- гласовые формы – песнопения, гармонизующие или распевающие какой-либо из восьми гласов определённого распева (большого знаменного, малого знаменного, греческого, болгарского, киевско

го, московского или других распевов). В этом случае структура песнопения обусловлена строением гласа, чередованием различных в мелодическом отношении гласовых строк. Форма напрямую воздействует на выбор гармонических средств, соответствующих членению и смыслу канонического текста;

- форма с припевом (рефреном) – такая структура также обусловлена словесным текстом. Например, троекратный припев «Аллилуйя» в песнопениях «Блажен муж», «Хвалите имя Господне» провоцирует использование формы с припевом. При этом музыкальный текст припевов часто остаётся неизменным или частично варьируется. Запевы же подобных структур более подвержены изменению и внутреннему развитию;

- репризные формы возникают благодаря репризности, заложенной в каноническом тексте. В наиболее чистом виде репризность выражена в первом изобразительном антифоне литургии «Благослови, душе моя, Господа» (псалом 102): повторение начальных строк канонического текста в конце псалма обуславливает повтор соответствующего музыкального материала, благодаря чему возникает трёхчастная репризная форма. Аналогичным образом в «Трисвятом» возврат словесного текста «Святый Боже… помилуй нас!» после молитвословия «Слава и ныне» часто сопровождается репризой музыкального текста;

- контрастно-составные и сквозные формы характерны для более крупных песнопений (Великое славословие, Херувимская, Милость мира). Это менее регламентированные структуры, которые от текстовой основы и жанровой или стилевой специфики приобретают те или иные очертания. В этом случае музыкальный процесс обнаруживает зависимость от текстового развития.

При первостепенной значимости текста в литургических жанрах способы его музыкальной интерпретации могут в значительной степени влиять на формообразование. Поэтому можно систематизировать музыкальные формы церковного обихода по объёму словесного текста песнопения, проецируемого на музыкальный текст. В связи с этим формы богослужебного пения подразделяются на малые и большие.

К малой форме относятся многие как изменяемые, так и неизменяемые песнопения: стихиры, прокимны, тропари, «Свете тихий», «Ныне отпущаеши», «Воскресение Христово видевше», изобразительные антифоны, «Трисвятое», аллилуарий, «Отче наш», «Достойно есть» и некоторые другие песнопения Всенощной и Литургии. Однако не всегда краткий молитвословный текст выливается в краткую музыкальную структуру. Часто то, что в словесном тексте молитвы достаточно кратко, в музыкальном воплощении оказывается достаточно протяжённым. Яркий пример – песнопение «Тебе поем», завершающее Евхаристический канон. При лаконизме текста – «Тебе поем, Тебе благословим, Тебе благодарим, Господи, и молим Ти ся, боже наш» – музыкальное его воплощение в большинстве музыкальных литургий выливается в сквозную форму.

К большим формам относятся прежде всего неизменяемые песнопения Всенощного бдения и Литургии: предначинательный псалом «Благослови, душе моя, Господа», «Блажен муж», «Хвалите имя Господне», тропари воскресные «Ангельский собор», песнь Пресвятой Богородицы «Величит душа моя Господа», Великое славословие (Всенощная), «Во царствии твоем», Херувимская песнь, Символ веры, Милость мира (Литургия).

Эти песнопения представляют собой развитые жанровые формы, насыщенные сквозным развитием, организованные в соответствии с чинопоследованием и каноническим текстом. Наиболее сложно по форме центральное песнопение Литургии – Милость мира, организованное как диалог священнослужителя с хором, состоящее из ряда малых форм, тесно связанных между собой, с песнопением «Тебе поем» в кульминации.

Из ряда жанров церковных песнопений особо выделился хоровой концерт. Он был заимствован из духовной западноевропейской музыки. Характерной его чертой было многохорное звучание, для которого обязательным было сопоставление хоров, хоровых групп, соло и тутти (концертирование).

Для хоровых концертов тексты избирались произвольно, в связи с характером службы, чаще всего ими становились тексты псалмов. В этих сочинениях композиторы не были связаны строгими требованиями канона и поэтому хоровые концерты насыщались эмоциональной яркостью, разнообразием содержательных оттенков, что в дальнейшем привело к выходу их за пределы церковных рамок. Исследователи выделяют два типа концертов: панегирический («славильный») и лирико-драматический («плакальный»).

Хоровые концерты эпохи Барокко получили название «партесных», так как они существовали в виде отдельных хоровых партий. В них количество голосов доходило до 32-х, а масштабы формы были весьма значительными. Наиболее известными стали хоровые концерты Н. Дилецкого, С. Пекалицкого, В. Титова.

Кульминацией в развитии жанра хорового концерта стала практика их исполнения вне церкви, появившаяся во второй половине XVIII века (эпоху музыкального классицизма). В периодических изданиях того времени «помещались объявления об исполнении в помещении какого-либо театра или дворянского клуба духовных концертов» (18, с. 85), которые привлекали широкую публику. Такой трансформации способствовало постепенное изменение в жанре некоторых черт музыкального языка. Так, в интонационную сферу хоровых концертов стали интенсивно включаться черты светских жанров (менуэта, оперной арии, лирической песни, траурного марша). Это привело к расширению образной сферы музыкальных произведений и к стиранию граней между церковной и светской музыкой.

Данное положение вызвало резкое сопротивление церковных деятелей, стремившихся сохранить строгую возвышенность звучания церковной музыки и её подчинённую роль. Следствием этого стали Указы Св. Синода и Павла I на рубеже XVIII и XIX веков, запрещавший исполнение концертов в богослужении, предписывающий замену их простой гармонизацией запричастного стиха. Однако историки свидетельствуют о продолжении традиции исполнения хоровых концертов в службах и создании новых образцов жанра вплоть до ХХ века.

В образцах данного жанра каждой новой эпохи происходили изменения в музыкальном языке, в тематизме, в форме. В эпоху классицизма концерты приобрели более лаконичные размеры: количество голосов сократилось до 8-ми, а форма стала слитно-циклической, состоящей из трёх частей. Своей вершины классицистские хоровые концерты достигли в творчестве Д. Бортнянского, М. Березовского, А. Веделя.

Хоровые концерты конца XIX века ещё более уменьшились как в отношении состава голосов (4-6), так и по форме (одна часть). Среди них можно отметить сочинения Александра Архангельского, Александра Никольского, Павла Чеснокова, единственный хоровой концерт Сергея Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу».

На протяжении эволюции жанр хорового концерта сформировал свои отличительные жанровые признаки. К ним относятся: возвышенность образного содержания, а’капельность хорового состава, диалогический принцип изложения.