Типология и поэтика женской прозы - гендерный аспект

Гендерный конфликт – конфликт прежде всего психологический. Как справедливо писала Д.Рыкова, обращаясь к рассказам Петрушевской: «впоследствии понимаешь, конечно, что не только и не столько от голода и недостатка денег мучаются люди. Чаще всего – от холода душевного, холодности других по отношению к ним, мороза чувств, льда речей. Допустим, муж не понимает жену и ей изменяет, но жену по-настоящ

ему истязает его неумение услышать и понять («Такая девочка, совесть мира», «Я люблю тебя», «Свой круг») » (Рыкова, 2004, с. 179-180).

Поэтому мужчина, как составляющая гендерного конфликта, вызывает настойчивую жалость. То обращается внимание на его маленький рост, как в “Приключениях Веры”, то на детскую беззащитность: “толстый ребенок”, “наивный мальчик сорока двух лет” . Он изначально обречен. Постоянно ждет героиня, что дядя Гриша в одноименном рассказе упадет с крыши. Он погибает иначе, зато с крыши упал Павел из “Элегии”, едва жена отвернулась. Другому герою, оставшемуся без женщины, грозит голодная смерть, он кончает с собой. В то время как его жена “цепкая, как все женщины-матери, как-нибудь нашла бы выход из положения” (“Грипп”)». Тартаковская подчеркивает, что «здесь впервые речь идет собственно не о “репрезентации женщины”, т.е. замене ее каким-то знаком или концептом. Это действительно женский голос и женский мир, заселенный чисто женскими страхами, проблемами, свершениями: мир, где присутствуют гинекологические консультации, болеющие дети, мужчины такие, какими видят их женщины. И то, что этот мир ничем не “объективирован” и не украшен, а подлинен, доказывает хотя бы то, как манят, завораживают эти тексты, и как их тяжело и страшно читать .» [Тартаковская, 1997].

Открытия современной женской прозы – это прежде всего открытие современной гендерной картины мира, в которой центральное место занимает конфликт между героиней и героем, изображенный в аспекте гендерных ролей: в любовных отношениях, в семейной жизни, в производственной сфере. Произведения Л. Петрушевской дают примеры неканонического конфликта, который не может преодолен и гармонизирован в развитии сюжета, он обращен к сознанию читателя, который самостоятельно постигает противоречия самой реальности (курсив мой – Г. П.).

Благодаря художественному произведению открываются субстанциальные противоречия, перед которыми бессилен индивид; внутренние коллизии выражены опосредованно, через подтекст, потому что персонажи утрачивают стремление к самоанализу, поэтому редуцируется конфликт с определенной действительностью: герой обречен на подчинение ей» (Каблукова, 2003, с. 6). Художественные формы воплощения конфликтов могут быть разными. Лингвисты (Рядчикова, 2004) выделяют два типа конфликтогенности – универсальный и ситуативный. Универсальные – это те речевые действия, которые всегда (курсив мой – Г.П.) вызывают конфликт в любой ситуации. Их наличие в процессе речевой коммуникации ведет либо к внешнему проявлению конфликту – ссора, ответные ролевые действия, либо к внешне не проявляемым обидам. Словесное воплощение конфликтов в художественной литературе предполагает обращение к конфликтам универсальным, их можно назвать событийными, ибо средствами художественного слова конфликт воссоздается как непосредственное фабульное действие. Второй тип конфликта можно назвать смысловой оппозицией: читатель видит, что поведение героя, его внутренний настрой не может не входить в противоречие с внешним настроем (и, соответственно, поведение другого человека), хотя конфликта как события в этом случае не происходит. Такой уровень конфликта можно «определить и как коллизию, как ту дефиницию понятия, которая определяет противоречие скорее как момент внутренней структуры, чем как предмет художественного изображения» (Литературно-энциклопедический словарь, 1987, с. 160).

Многообразны конфликты в творчестве Т. Толстой. Они часто представлены как смысловая оппозиция, т.е. раскрываются на уровне поведения героев, без репрезентации событийной стороны конфликта, как, например, в рассмотренных выше ее рассказах «Милая Шура»[1], «На золотом крыльце сидели…». Не повторяя сказанного, перейдем к конфликтам на уровне событийном. Мы уже отмечали смысловую оппозицию в начале рассказа («Поэт и муза»): его героиня – врач – состоявшаяся личность, жаждущая подлинной любви-страсти, не может быть удовлетворена вяло-текущей связью с сослуживцем. Но то, что она делает, встретив, наконец, любимого мужчину, сразу перерастает в откровенный событийный конфликт. Дело в том, что Григорий оказался поэтом (по совместительству дворником), уже втянувшимся в жизнь художественной богемы.

«Гришуня узнал, что счастливая Нина останется с ним до гробовой доски; вначале он немного удивился и хотел отсрочить наступление нечаянного счастья или, если уж это нельзя, – приблизить встречу с доской, но после, по мягкости характера, стал покладистее, только просил не разлучать его с друзьями. Временно, пока он не окреп, Нина пошла ему навстречу. Конечно же, это была ошибка: он быстро встал на ноги и снова втянулся в бессмысленное общение со всей этой бесконечной оравой: тут были и какие-то молодые люди неопределенных занятий, и старик с гитарой, и поэты-девятиклассники, и актеры, оказывавшиеся шоферами, и шоферы, оказывавшиеся актерами, и одна демобилизованная балерина, говорившая: "Ой, я еще позову наших", – и дамы в бриллиантах, и непризнанные ювелиры, и ничьи девушки с запросами в глазах, и философы-недоучки, и дьякон из Новороссийска (….) Естественно, все это обилие народу было Нине неприятно. Но самое неприятное было то, что каждый божий день, когда ни забежишь – днем ли, вечером ли после дежурства, – в дворницкой сидело, пило чай и откровенно любовалось Гришиной мягкой бородой убогое существо (курсив мой – Г.П.) не толще вилки - черная юбка до пят, пластмассовый гребень в тусклых волосах, – некто Лизавета. Конечно, никакого романа у Гришуни с этой унылой тлей быть не могло. Посмотреть только, как она, выпростав из рукава красную костлявую руку, неуверенно тянулась за каменным, сто лет провалявшимся пряником - будто ждала, что ее сейчас стукнут, а пряник отберут. И щек у нее было меньше, чем требуется человеку, и челюстей больше, и нос хрящеватый, и вообще было в ней что-то от рыбы -черной, тусклой глубоководной рыбы, ползающей по дну в непроглядном мраке и не смеющей подняться выше, в светлые солнечные слои, где резвятся лазурные и алые породы жителей отмелей». И делается вывод: «Нет, какой уж тут роман. Но Гришуня, блаженненький, смотрел на этот человеческий остов с удовольствием, читал ей стихи, подвывая и приседая на рифмах, и после, сам, расчувствовавшись от собственного творчества, сильно, со слезой мигал и отворачивался, поглядывая на потолок, чтобы слезы втекли обратно, а Лизавета трясла головой, изображая потрясение всего организма, сморкалась и имитировала детские прерывистые вздохи, будто тоже после обильных рыданий».

Такое сопоставление позволяет вычленить гендерный сценарий взаимоотношений мужчины и женщины, где первый ждет поклонения и восторга, а второму необходимо реализовать потребность в защищенности и понимать исключительность собственного выбора. Кроме того, Лизавета, как и Гриша, творческая натура, они представляют некий творческий тандем. Она в самом деле понимает поэта, и ее рыдания вовсе не притворство, это мироощущение себя и мужчины, его творений. Но Нина в Лизавете видит только соперницу и делает все возможное, чтобы исключить художницу из жизни Гриши. «Не хотела она пользоваться Гришей на общих основаниях; ей и только ей должны были принадлежать голубые очи и прозрачная борода красавца-дворника. О, если бы она могла стать не случайной, зыбкой подругой, а полновластной хозяйкой, положить Гришуню в сундук, пересыпать нафталином, укрыть холщовой тряпочкой, захлопнуть крышку и усесться сверху, подергивая замки: прочны ли?»

 Скачать реферат