Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

Омон галлюцинирует, в трансе вращая педали, вспоминая катание в детстве на велосипеде по белой разделительной линии асфальтового шоссе, и в его сознании возникает следующая солипсистская картина мира: «<…> если, забыв про Zabriskie Point, до которого оставалось совсем немного, я все-таки бывал иногда счастлив, – не значило ли это, что уже тогда, в детстве, когда я был просто неотделившейс

я частью погруженного в летнее счастье мира, когда я действительно мчался <…> навстречу ветру и солнцу, совершенно не интересуясь тем, что ждет меня впереди, – не значило ли это, что уже тогда я на самом деле катил по черной и мертвой поверхности Луны, видя только то, что проникало внутрь сознания сквозь кривые глазки сгущающегося вокруг меня лунохода?» [С. 104]

Луноход при первом появлении создает впечатление «умного аппарата», но Омон неосознанно проводит параллель со своими детскими рисунками, показываемыми друзьям: «Нравились им всегда рисунки, где было много всяких бессмысленных черточек, так что я даже потом их нарочно пририсовывал. Вот так же и луноход казался очень сложным и умным аппаратом» [С. 53]. За его линзами мир видится словно сквозь слезы «длинный темный коридор за стеклами коридора» [С. 54]. Этот возвращающийся коридор за стеклами противогаза – вот в сжатом виде и все существование Омона Кривомазова, его цель и главная индивидуальная особенность.

Таким образом нарратором вводится концепция тождества «объективной реальности» и кастрюли лунохода, тесной и безысходной. Человеку, согласно ей, возможно лишь пытаться разглядеть что-то неопознаваемое за двумя дырочками (сильно искажающими линзами), доверяясь в конечном итоге, собственному сознанию, структурирующему из предложенных, а во многом, им же и порожденных элементов картину данной «объективной реальности». То есть, удел сознания – плодить и плодить мифологемы, метарассказы для загнанного в металлическую ловушку тела; а значит, и побег из этого «лунохода» невозможен, ибо он оказывается лишь несущественной сменой неба над головой, которое «на самом деле» останется все той же крышкой душной кастрюли, движущейся по «красной линии».

Исходя из рассмотренного становится очевидным введение в предметный мир образа Земли, которая оказывается все время лишь изображением: на календаре, глобусе, советском гербе.

«Больше всего Земля из космоса напоминает небольшой школьный глобус, если смотреть на него, скажем, через запотевшие стекла противогаза» [С. 38]. Ни разу этот мир, в котором Омон (и любой другой человек) «движется по красной линии в своей тесной кастрюле» лунохода, не показан как таковой, только и исключительно как модель, созданная сознанием. «– И я, и весь этот мир – всего лишь чья-то мысль <…>» [С. 87], – произносит медведь из сна Кривомазова (отец либо сын Попадьи).

По пути странствия по сфере хтонических ужасов (в рассматриваемом тексте ею становится метрополитен) протагонист, во-первых, выполняет роль культурного героя, целью которого является выход из этой сферы, тождественной столь актуальному для пелевинского повествователя знанию о себе и мире. Во-вторых, он встречает различного рода дарителей фольклорно-архаического типа, – например, Ландратова, одного из наставников, дарующего Омону дрезину путем своей смерти (Ландратов был послан убить разобравшегося в ситуации героя).

Помимо дарителей материальных объектов встречаются и дарители упомянутого ранее «знания».

Белка и Стрелка выполняют функции сторожевых собак, «товарищ Лайка», «первый советский космонавт» смирно сидит в орденах перед скромным блюдечком в углу. Омон встречает «ребят с автоматического зонда», направляемого к «Альфе Макроцефала», то есть тех, кто в полете должен обеспечивать работу столь же беспилотного, как и кривомазовская ракета с луноходом на борту, космического аппарата. Японец под угрозой физической расправы отказывается от совместного полета, видимо, уже что-то зная о советской космонавтике [С. 75]. Станция «Салют» оказывается похожа на бутылку («космический грузовик», кстати, называется «Агдам Т‑3») [С. 115]. Все это – подвешенное, как корабли из картона, на стреле крана (и подпертое бревном); в бассейне тренируют не для отработки движений в космосе, а для аутентичной их имитации; модуль «Квант» – ящик, не более; «Время» – не передача в прямом эфире [С. 117].

Отношение к кораблям над столиками «пионерлагерной столовой» теперь меняется, ретроспекция выявляет неромантичные подробности: «<…> кабелями, облепленными чем-то вроде липких волокон, которыми покрываются, например, нити, на которых что-нибудь вешают в пионерлагерной столовой» [С. 113]. Нитки, которые держали сверкающие звездолеты, при ближайшем рассмотрении оказываются для нарратора отталкивающими. Симулякры вокруг субъекта внимания – возможна и такая формулировка авторской концепции, воспроизводящейся в каждом последующем романе. Среди прочего, автор настойчиво вводит в текст порой незначительные аллюзии на те или иные мифологемы: встречающиеся крысы размерами с небольшую собаку – это всего лишь еще одни популярный миф о московском метро [С. 113].

Вспоминая высказывание А. Вяльцева, утверждавшего, что соцреализм наиболее адекватен для «работы с политическими мифами», которой повествователь у В. Пелевина и занимается, следует обратиться и к соцреалистическому методу как мощному источнику мифологем.

Абрам Терц эксплицирует социалистический реализм как искусство, ставящее целью помощь в достижении коммунистического абсолюта, а посему не нуждающееся в рудиментах критического реализма дореволюционных авторов. Реалистическое из произведений должно быть вытравлено, оставляя место лишь картинам идеальной действительности, переданным с марксистских, ленинистских и прочих позиций, т.е. не действительности как таковой («Наша беда в том, что мы недостаточно убежденные соц. реалисты и, подчинившись его жестоким законам, боимся идти до конца по проложенному нами самими пути».). Более того, мифологизации должны быть подвергнуты значимые для будущего социализма акты государственной власти или происходящее с ее носителями. «Ах, если бы мы были умнее и окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. <…>

Мы сами взорвали фундамент того классицистического шедевра, который мог бы (ждать оставалось так недолго!) войти наравне с пирамидой Хеопса и Аполлоном Бельведерским в сокровищницу мирового искусства».

Самопровозглашенная же задача нового вида искусства состояла в общих чертах в следующем: «…Являясь основным методом советской литературы, социалистический реализм требует правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». В известном докладе Жданова сформулированы следующие условия творчества – долг советского писателя: «отбирать лучшие чувства и качества советского человека» и «раскрывать перед ним завтрашний его день».

 Скачать реферат