Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

Затем Митек вспоминает детство, школьный утренник, когда он был наряжен луноходом и смотрел в окно на Луну, давая клятву попасть на нее [С. 72].

Затем друга Омона отводят в глухой тупик под лестницу, и его убивает полковник.

Митек вешал над своей кроватью в центре подготовки космонавтов репродукции Куинджи, на которых «Луна недостижима». Он оказывается тем, кто мог прочувствовать подмен

у настоящей Селены подземельями Москвы и, таким образом, не совершить подвиг, на который Омон теперь шел один.

Дима, еще один член экипажа, кратковременный наперсник протагониста во время «полета», вешает над койкой листок с птицей и надписью «OVERHEAD THE ALBATROS» [С. 48]. Его любовь к западной рок-группе оказывается для «советских мифологизаторов» безопаснее, чем фанатичное стремление к Луне Митька.

«Антимифологизаторская направленность» творчества В. Пелевина полагается некоторыми критиками имманентно присущей творчеству писателя. «Важную роль в романе играет музыка. Неслучайно, несколько страниц посвящены диалогу Омона и Димы Матюшевича о группе Pink Floyd. <…> Образ одинокой птицы, летящей над огромным океаном, перекликается с сюжетом книги». Это внимание к музыкальной культуре придет в «Чапаеве и Пустоте» к заметному воздействию на структуру текста.

В конечном итоге объекты мифологизации привыкают к обнаженности симуляции и не замечают очевидные ее свидетельства. Одежда космонавтов, например, изготовляется из комбинезонов американских летчиков, сбитых во Вьетнаме: «<…> в серебристом скафандре, утепленном в некоторых местах кусками байкового одеяла в желтых утятах, Отто Плуцис <…>» [С. 77]. Это не влечет никакой рефлексии по поводу «генезиса костюма».

Объектом внимания Кривомазова становится нечто все-таки глобальное по сравнению с советскими метарассказами. Рефлексией по поводу мифологизированности человеческого сознания становится проведение Омоном параллели между человеком и небесным телом: удаленные друг от друга, подверженные влиянию окружающего мира, «мы также неподвижно висим в пустоте, где нет <…> надежды приблизиться друг к другу или хоть как-то проявить свою волю и изменить судьбу; мы судим о происходящем с другими по долетающему до нас обманчивому мерцанию и идем всю жизнь навстречу тому, что считаем светом, хотя его источника может давно не существовать» [С. 89].

Только осознав себя грязным оборванцем в ватнике, каковым выглядит советский покоритель космоса в романе, Омон избавляется от кризиса самоидентификации, перманентно присутствующего в жизни протагониста. «А иногда я додумывал старые мысли, опять поднимавшиеся в моем сознании. Вот, например, я часто думал – кто же такой я?» [С. 55] В финале романа, выбравшись из темнот советского космоса, оказавшихся стандартными тоннелями метро, герой видит себя в зеркале:

«Одет он был в грязный черный ватник, в нескольких местах измазанный побелкой, и имел такой вид, словно спал последней ночью черт знает где.

Впрочем, именно так оно и было» [С. 122].

Один из главных козырей, романтическое далеко советской метафизики превращено повествователем в «клаустрафобийные» подземелья, космонавт, человек, приобщившийся к хронотопу этой романтики, – в откровенно маргинального персонажа. Все это – и переворот в осознании протагонистом своего места в пределах «советской парадигмы», и снижение оценки качества этой самой парадигмы.

Старуха соседка еще в детстве объясняла Кривомазову:

«– У тебя, Омочка, внутри есть душа, <…> и она выглядывает сквозь глазки, а сама живет в теле, как у тебя хомячок живет в кастрюльке» [С. 56].

В кульминационный момент существования сам Омон оказывается на месте запертого зверька: «Интересно, придет ли в голову кого-нибудь из тех, кто увидит в газете фотографию лунохода, что внутри стальной кастрюли, существующей для того, чтобы проползти по Луне семьдесят километров и навек остановиться, сидит человек, выглядывающий наружу сквозь две стеклянные линзы?» [С. 57]

Он знает, что ничтожен по сравнению со многим в окружающей реальности. И тогда Омон выбирает бога, которому хочет быть подобен, – это Ра, странствующий в Манджет, лодке, которая есть Солнце, а ночью пересаживающийся в Месектет, которая есть Луна. Он же сокол, птица, с которой обычно сравнивают летчиков и космонавтов (начальник полета называет Кривомазова «верным соколом Родины» [С. 57]). Ра становится именем, которое присваивает себе протагонист; и только к финалу, перейдя границу двоемирия, выйдя из «пространства советской космонавтики», герой побеждает ничтожность, обретая в итоге борьбы истинное знание о себе и мире.

Впрочем, Омон не покидает не отпускающего его хронотопа советского мифа.

В вагоне метро он вдруг неосознанно воображает себя все еще находящимся в луноходе: – «Половина лампочек в луноходе не горела, и свет от этого казался каким-то прокисшим». В сетке пассажирки рядом обнаруживается знакомый набор продуктов, только теперь в полуфабрикатном состоянии: «<…> там было несколько пачек риса, упаковка макаронных звездочек и мороженная курица в целлофановом мешке» [С. 122]. С другой стороны, это может означать, что Омон вскрыл структуру советского мифотворчества, что стал очевиден механизм его функционирования и исходные элементы.

Однако герой находится «на красной линии» схемы маршрутов, что висит на стене вагона. СССР жив, все продолжается, миф не умер. Омон все еще движется по «тамбуру», по пути, видимо, к коммунизму, как хочет показать через систему лейтмотивов повествователь.

(Выход из хронотопа «советского» космоса и одновременно подземелий метро происходит из-за стремления героя к изображению Земли на календаре, увиденном из шахты вентиляции. Хтоническим ужасом, преследующим протагониста, оказывается космонавт с красными буквами «СССР» на шлеме из мечты и детства Омона [С. 120]. «Земля» осознается только непосредственно на станции метро, среди пассажиров. Но герб СССР изображает вид Земли с Луны, – заметил Омон еще перед обязательным выстрелом в висок. Выстрел не состоялся, герой покинул тоннели метро через вентиляцию, но обрел себя вновь в хронотопе «советского».)

В. Пелевин действительно предлагает множество вариантов прочтения своего текста, порождая обилие коннотаций с помощью упоминавшихся приемов: многоуровневой системы лейтмотивов, автоаллюзий, различного рода ретроспекций.

Омон слишком медленно осознает подвох со стороны тех, кто послал его и погибших коллег в полет, – только находясь в луноходе на рельсах метро (старый московский миф о секретном кремлевском метро, существующем параллельно, рядом, над, под «настоящим»), на каком-то безлюдном его отрезке. Это достаточно очевидно, но не для находящегося под воздействием внушений Кривомазова: «Из-за оптических искажений казалось, что чернота вокруг лунохода смыкается в свод и уходит вперед бесконечным туннелем. Я ясно различал только небольшой участок каменной поверхности, неровной и шероховатой, – это, видно, был древний базальт; через каждые метр-полтора перпендикулярно линии моего движения над грунтом поднимались невысокие продолговатые выступы, напоминающие барханы в пустыне; странным было то, что они совершенно не ощущались при движении» [С. 99]. Туннель метро, шпалы, движение по рельсам (ранее «заклинило руль» и движение стало вынуждено «однонаправленным»). Протагонист не осознaет всего этого вплоть до того, как предназначенный для выстрела в висок пистолет (после установки радиобуя вручную) даст осечку, и запахи подскажут, что вокруг отнюдь не лунная поверхность.

 Скачать реферат